نقش روی قلمدان در بوف کور

" شاید همین نقش مرا وادار به نوشتن می کند.     " بوف کور

بوف کور گران بها ترین ره آورد سفر یک سالهء صادق هدایت به هند، پس از گذشت سالیان دراز با همه انکار و اعجابی که در اذهان برانگیخته، هنوز به واقع شناخته نشده است. کم نیستند کسانی که با همهء اشتیاق در خم اولین گذرگاه این دهلیز ِ تاریک ِ اندیشه از راه مانده اند، و چه بسیارند آنان که تا آخرین برگ، کتاب را خوانده اند ولی نگاهشان را هرگز یارای آن نبوده است تا جز بر کلمات ِنوشته، تند و شتابزده بلغزد و بکوشد هرچه زودتر از این فضای هراس انگیزِ توهمّات بگریزد. و اندیشه شان همواره در این حیرت بماند که چه جادوئی در این اثر استثنائی هست که با همه دیر آشنائی چنین بر جان های آرام و خوابزده پنجه می افکند و پرده های لطیف ِ خوش خیالی های رنگین را در هم می درد!

این ابهام و درعین حال تأثیر شدید از آن جاست که بوف کور یک داستان یا تخیّل ساده نیست، بلکه بیش از آن که از ارتباط مردم در دنیای عینی و واقعی سخن به میان آرد، از تلاش درونی انسان ِ متفکری پرده برمی دارد که می خواهد علی رغم پسند های زمانه، بر واقعیت وجود خویش آگاهی یابد. و می کوشداز این راه نسل سرگشته ای را که بر اثر دگرگونی های شدید ناشی از تحول های اجتماعی و پیشرفت های صنعتی از ارزش های معنوی گذشته یکباره بریده و هرگز فرصت نیافته است تا ضوابطی نو و قابل اتکّاء برای معنویت خود بسازد، از خو کردن به این رخوت و درنتیجه از یادبردن نیروهای درونی و معنوی خویش بازدارد.

بازگشت ِهدایت به دنیای درون بازگشتی است آگاهانه، از راه هائی که در طول تاریخ دیرینهء تفکر انسان پیوسته آزموده شده و میراث های گران قدر بر جای گذاشته است. وی درسال های تحصیل و مطالعه در اروپا توانست به وسیلهء آشنا شدن با مباحث جامعه شناسی، تاریخ، روان شناسی و بخصوص تعبیر رؤیا و اساطیرباستانی، که در آن روزگاریکی از پرهیجان ترین ره آوردهای دانشمندان غربی از تفکر و فلسفهء شرق بود، با گذشتهء اندیشه های بشر بخصوص در فرهنگ های توأمان ایران و هند آشنا شود و با تعمّق و جذب آن، راه خود را برای بیان حاصل اندیشه های خویش بیابد.

البته هدایت در این امر مبتکر نیست. پیش از او نویسندگان اروپائی چون کافکا، بخصوص در دو اثر معروف خود" مسخ " و "قصر" از همین طریق به تصویر دنیائی پرداختند که دچار سرگشتگی شده و انسان را نسبت به محیط خویش به بیگانگی کشانده است. هرمان هسه، شاعر و نویسندهءآلمانی نیز در دو رمان "گرگ بیابان" و "دمیان"، رمزها و اشاره هائی برگرفته از اساطیر آریائی را برای بیان تکامل و تحّول اندیشه برگزیده، اگر چه گاه نام انجیلی این سمبول ها را جایگزین کرده است.

باوجوداین، صادق هدایت در خلق بوف کور، مقلّد ِمحض هیچ یک از نویسندگان اروپائی نیست، بلکه پس از توجه یافتن به دنیای اساطیر و نحوهء بهره گیری از آن نه تنها در صورت اثر کاملا مستقل بوده، بلکه با تصویر جامعهء شرقی، بخصوص ایرانی، تفکر مردم سرزمین خود را طی قرن ها تحوّل و تکامل بازگو کرده است. از این جاست که می توان گفت بوف کور بیان شاعرانهء تفکراتِ فیلسوفانهء انسان آگاهی است که بینشی نو، کاملا انسانی و بیش از هرچیز ایرانی را در پوششی از اسطوره های کهن عرضه می دارد. وطبیعی است هر جویندهء نوپائی که قدم در این معبد عظیم می نهد، رفعت طاق ها و عظمت چشم اندازها او را بگیرد و از پژواک برخورد قدم های خود در این عرصهء ناشناس به هراس افتد.

اما این بدان معنا نیست که بوف کور اثری دور از فهم همگان باشد یا بتوان آن را مشخّص ترین اثر صادق هدایت که عاید انحطاط هنری شده است نامید و همچون یکی از منتقدان آثار وی معتقد بود:" بوف کوراثری است که تحت نفوذ انحطاط هنری اروپای باختری و زیر تأثیر ادبیات وحشت و مرگ نوشته شده و بسیار دشوار است در آن بتوان رؤیا ها و تفننّات مرض آلود را از واقعیات جاری زندگی تفکیک کرد"1

آشکار است که چنین قضاوتی، صرف نظر از دیدگاه کلیشه ای گوینده، معلول عدم آشنائی با فلسفهء شرق و اساطیر هند و ایران در دوره های قبل از زرتشت و سمبول های مأخوذ از این فرهنگ هاست. زیرا همین نکات است که فضای این کتاب را وهم آلود کرده و همین امر است که لزوم پی جوئی و رسیدن به همهء معانی و مفاهیم اسطوره ای را در یک یک رمزها و نشانه ها و جزء جزء صحنه ها و حرکت ها نمودار می سازد. به عبارت دیگر، بوف کور باید پیش از آن که مورد نقد و ارزیابی قرار گیرد، بررسی و شناخته شود. چه، در این شاهکار ِمینیاتور ِ ادبی، نه تنها دریافت کلی و پیام اصلی اثر درخور تعمّق است، بلکه برای رسیدن به این حد نهائی، توجه به پشتوانهء غنی و دیرزمان هریک از رازها و رمزها کاملا ضرور می نماید.

پیش از پرداختن به جزئیات تصویر روی قلمدان- که بعضی از سمبول های کتاب را در بر دارد- به نوعی خاص از ادبیات داستانی در اوائل قرن بیستم اشاره می کنیم که از آن به سیلان خودآگاهی یا جوشش وجدان تعبیر شده است. نویسندگان اروپائی چون مارسل پروست و جیمز جویس درفاصلهء سال های 1913تا 1915 با چاپ کتاب های " یادآوری گذشته" و "تصویر هنرمند به عنوان مردی جوان" اولین تجربه های توجه به درون و بازگشت و آشنائی دوباره با طبیعت اصیل تفکر را از طریق طی پیچ و خم ها و بن بست های ذهن آدمی درقالبی ادبی عرضه داشتند. این نوآوری را می توان زادهء تحوّلات فکری ِخاص اواخر قرن نوزدهم و اوائل قرن بیستم در غرب دانست. چه، ادبیات پرتپش و زنده در هر عصرمی کوشد تا خود را به فلسفه ای که نیازهای زمان را برآورد نزدیک کند. و این مرحله از تاریخ، دورانی است که هوشیاران مغرب زمین پس از پیشرفت های سریع صنعتی، عوارض اخلاقی و اجتماعی ناشی از آن و لزوم رجعت به اصل و نهاد ِ پاک انسانی را احساس کرده بودند.

اما دلیل دورافتادن از اصل فطرت و ارزش های انسانی هرچه باشد، خواه پیشرفت صنعت در غرب یا عقب ماندگی و جهل در سرزمین های استعمارزده، در هر حال این نهاد ِپاک را جز از طریق مجاهدت و ریاضت و به دور افکندن همهء غبار ها و پوسته هائی که معلول ارزش های فرسودهء مادی زمان است نمی توان به دست آورد. تلاشی این چنین را – به صورتی دیگر و با زمینه ها و دیدگاه هائی متفاوت – در آثار بعضی عرفای ایرانی چون شیخ اشراق شهاب الدین سهروردی، بخصوص در رسالهء فارسی او" فی حالة الطفولیة " می توان جست. و تقریبا همهء آثار اعتقادی و حماسی ِ هند باستان با تفسیرهائی که از دیرزمان نزد ایشان شناخته بوده است، رموزی از حرکات ذهنی برای تصفیه و تعالی درون را در بر دارند.

طبیعی است که چنین عرصه ای از تفکر که نه با صورت ها و حوادث عینی بلکه با اشراق قلبی و دریافت های مجرّد ِذهنی سروکار دارد، جز در قالب رمزها و سمبول ها هرگز توانائی تصوّر و تجسّم نخواهد یافت. و به همین دلیل است که هر شعر خوب ناچار از بیان غیر مستقیم تمثیل و استعاره بهره می گیرد و در هر اثر ادبی جاودانه ناچار اساطیر انسانی به نوعی تازه بازگو می گردد و خود اسطوره ای نوین درتاریخ اندیشه به جا می گذارد.

با این همه، در این گفتار نه نقد روانی صادق هدایت از طریق آثار او مورد نظر است و نه نقد اسطوره ای بوف کور. چنان که پیش از این گفته شد، در این جا می خواهیم با پی جوئی و کسب آشنائی بیشتر با یک یک صورت های خیال در بوف کور از ابهام اثر بکاهیم و هرچه بیشتر به منظور نویسنده نزدیک شویم. شاید این روش کاملا شخصی و مربوط به زمینهء ذهنی من باشد و نتوان برنتایج آن به عنوان واقعیتی در ذهن صادق هدایت تکیه کرد. زیرا به اطمینان نمی توان ادعا داشت که هدایت هنگام نوشتن بوف کور به عمد صورت هائی را از میان انبوه اساطیر برگزیده و کنار هم نشانده باشد. حتی می توان حدس زد که وی با وجود اطلاع کاملی که از فلسفه و تفکّر هند و ایران باستان داشته- و از خلال آثار تحقیق و ترجمه که از او بازمانده به آگاهی های وی می توان پی برد- باز هنگام نوشتن به جزء جزء عناصر ِاسطوره ای نمی اندیشیده است. اما به هر حال می توان از این دیدگاه نیز منّقدانه بر کتاب نظر انداخت و نکته هائی پنهان را دریافت. بخصوص که این همه شباهت های نزدیک بین تصاویر خیال وی را با عناصر شناختهء اسطوره ای نیز نمی توان انکار کرد. این نگاه نه تنها ما را درشناخت اثر یاری می دهد، بلکه برمیزان برخورداری از آن نیز می افزاید.

با این همه، من بر این باورم که هدایت خود به پشتوانهء یک یک این تصویر آگاهی کامل داشته و با وجود تغییراتی هنرمندانه درسیمای هریک، باز درخشندگی اساطیری آن ها را محفوظ نگاه داشته است.آیا امثال اشاره های زیر در بوف کور ما را از چنین دریافت هائی آگاه نمی کند؟ " او نمی توانست با چیزهای این دنیا رابطه و وابستگی داشته باشد...مثلا آبی که او گیسوانش را با آن شستشو می داده، بایستی از یک چشمهء منحصر ِناشناس یا غار سحرآمیزی بوده باشد...او یک موجود برگزیده بود. فهمیدم که آن گل های نیلوفر، گل معمولی نبوده. مطمئن شدم اگر آب معمولی به رویش می زد، صورتش می پلاسید...من مطمئنم که نگاه یک نفر بیگانه، یک آدم معمولی او را کنفت و پژمرده می کرد..."

در این عبارات هدایت از زنی سخن می گوید که مظهر عشق است و طبیعی می نماید که تا این حد لطیف و دست نیافتنی توصیف شود. اما این زن، این موجود اثیری را که "فقط نگاه او کافی بود تا همهء مشکلات فلسفی و معماهای الهی را حل کند"، تنها باید بین الهه ها جست. الهه ای که نیلوفری کبود در دست دارد. نیلوفری که در اساطیر کهن ِ آریائی مظهر اندیشهء نخست است و روی آب های تاریک ازلی می شکفد. همان نیلوفر که در بن دهشن گیاه مخصوص ایزدبانو اناهیتا شمرده شده.

آیا برای یک یک اجزاء مجلس نقاشی روی قلمدان در بوف کور نیز بین تفکرات اساطیری می توان توضیحی یافت؟ البته. اما نه بدان منظور که گمان رود بوف کور را معمائی انگاشته ایم که با یافتن شباهت ها بین بعضی رمزواره های آن با اساطیر ایران و هند باستان، می توان آن لغز را گشود. بلکه هدف از پی جوئی ِردپاهای اساطیری، آشناشدن با اندیشه ای است که هدایت ازطریق آن توانسته حاصل تفکر خود را دربارهء پیچیده ترین و اساسی ترین راز هستی انسان، یعنی جهت و هدف حیات در قالبی فشرده بیان کند.

فشردگی بعضی از این مفاهیم به اندازه ای است که ممکن است هرگز توجه ما را به خود جلب ننماید. یک ذهن عادی هرگز نمی تواند ورای عبارت هائی چنین ساده و آشنا نکته ای تازه بیابد: " زندگی من تمام روز میان چهار دیوار اطاقم می گذشت و می گذرد.سرتا سر زندگیم میان چهار دیوار گذشته است...میان چهار دیوار اتاقم روی قلمدان نقاشی می کردم و با این سرگرمی مُضحک وقت می گذراندم." تا این جا سخن از چهار دیواری است. اما آن گاه نیز که سوراخ هواخورِ رَف به نویسنده امکان می دهد تا چشمش به بیرون افتد و تصویر جان یافتهء نقاشی های خود را در صحرای پشت ِخانه ببیند، باز سوراخ بالای رف چهار گوشه است: " در خواب و در بیداری او جلوی من بود...از میان روزنهء پستوی اتاقم مثل شبی که فکر و منطق مردم را فرا گرفته، از میان سوراخ چهارگوشه که به بیرون بازمی شد، دائم جلو چشمم بود..."

تکرار این فضاهای چهارگوشه یا محصور در چهار دیوار، درسرتاسر نوشته توجه را به روایت ِ هندی اسطورهء خلقت جلب می کند. آنجا که می گوید: خدای برهما درحالی که روی یک نیلوفر آبی هزاربرگ ایستاده بود، به چهار جهت اصلی نظر افکند. یعنی نوعی جهت یابی ابتدائی یا تعیین حدود برای تفکر، پیش از آغاز خلقت، با این نگاه چهار جهتی صورت تمثیلی یافت.

در تصویر تولد بودا نیز از نیلوفری هشت برگ- نمودار چهار جهت اصلی و چهار جهتِ واسطهء فرعی- سخن می رود که بودا بر روی آن گام نهاد تا به ده جهت فضا خیره شود. یعنی او به دو جهت پائین و بالا نیز می نگرد، که این وسعت یافتن ِ جهات ِ دید، نمودار شخصیت برجسته و منحصر به فرد اوست. اما منظور از چهار یا هشت جهت فضا که در تمثیل به صورت نیلوفر چهار یا هشت پر مجسم می شود، در فلسفهء هند رمزی است از چهار نیروی آگاهی: فکر، هیجان، احساس و شهود. در روان شناسی یونگ نیز این مضمون به همین صورت مورد توجه قرار گرفته است.2 همین نیروهاست که انسان را را برای مقابله با تأثیرات جهان درون و بیرون مجهزمی کند و درک و جذب تجربه های انسان، تنها از همین طریق صورت می گیرد. بنا براین، گذشتن تمام زندگی در چهار دیوار اتاق می تواند کنایه از اسارت انسان اندیشه ور باشد در محدودیت ابزار ذهن.

شهباز تفکرات انسان با همه دورپروازی چون در دایرهء حس اسیر است، توانائی نزدیک شدن به آفتاب حقیقت را ندارد. و این صخرهء عظیم ِ پرصلابت که او را در زندان ِمحدودیت به بند کشیده، برای روح ناآرامی که آرزوی پی بردن به وسعت و رموز پشت هر در ِ بسته را دارد، همواره موجبی است برای رنج. این، یکی از همان دردهائی است که نمی شود به کسی ابراز کرد." چون عموما عادت دارند که این دردهای باورنکردنی را جزو اتفاقات و پیش آمدهای نادر و عجیب بشمارند و اگر کسی بگوید یا بنویسد، مردم بر سبیل عقاید جاری و عقاید خودشان، سعی می کنند آن را با لبخند شکّاک و تمسخر آمیز تلقی بکنند."

اما از آنجا که این محدودیت ذاتی و طبیعی انسان است، نویسنده نیز بدان تن در می دهد و می کوشد در چهار دیوار اتاق، خود را مشغول بدارد و به نقاشی بپردازد. این مشغولیت اگر چه همیشه منجر به خلق " نقاشی های یک جور و یک شکل" می شود، اما ورزشی است که برای شکل دادن به یک آرزوی متعالی از آن چاره نیست. نقاشی کردن رمزی است از شکل دادن به تفکر، و این عمل راشاید بتوان اولین حرکت به سوی شناخت ِ خویش و یافتن یک تفکر کاملا اصیل شخصی دانست که در مراحل کمال به حقیقتی شامل و مشترک می انجامد.

در رمان" دمیان" نوشتهء هرمان هسه- که پیش از این به بعضی شباهت های آن با بوف کور اشاره شد- نقاشی وسیله ای است برای مفهوم کردن یک احساس و شکل دادن به یک آرزوی بلند و نتیجهء آن چنان نا منتظر که یک مراقبهء عارفانه را فرایاد می آورد آن گاه که به کشف و شهود می انجامد: سعی کردم به احساسات جدید خود به وسیلهء تمرین های مختلف معانی گوناگون بدهم که یکی از آن ها کسب اهمیت کرد. شروع کردم به نقاشی... سرانجام روزی در عالم بی خبری ترسیم صورتی را تمام کردم که از صورت های دیگر که کشیده بودم بیشتر خوشم آمد... همین که در برابر کار تمام شده ام نشستم احساس غریبی مرا فرا گرفت. تصویر به نظرم مانند صورت یکی از خدایان ...جلوه کرد."3

در بوف کور نیز همین مشغولیات، همین سرگرمی با" شغل مضحک نقاشی" به کنش های چهارگانهء ذهن شخص ِداستان چنان تیزبینی و نازک اندیشی می دهد که ناگهان یک روز سوراخ چهارگوشی به جهان های بیرون می یابد و از دریچهء همان ابزار محدود ذهنی، ولو برای چند لحظه از حصار اسارت ها می رهد: " در روشنائی یک لحظه، فقط یک ثانیه همهء بدبختی های زندگی خودم را دیدم و به عظمت و شکوه آن ها پی بردم." عظمت و شکوه ِ بدبختی انسان، همان حالتی است که انسان ِ خوکرده به عفونت ها و پوسیدگی ها برای ندیدن آن، نشناختن و حتی نفی ِآن هرچه بیشتر خود را در چهار دیوار ذهن ِمحدود، پنهان می کند و در عمل از روبه روشدن با آن می گریزد. حال آن که نویسندهء تیزاندیشی چون صادق هدایت، می کوشد تا به اعماق آن فرو رود و آن را به زشتی تمام بازنماید.

درنقاشی و معماری دایرهء چهار و هشت پرتوی از تصویر های رایج در هنر آریائی و سرزمین های شرق آسیا، رمزی است از ادوات اندیشه. علاوه بر ساختمان چهار پهلوی آتشگاه های زرتشتی که در فضائی دایره ای شکل محصور است، شرح پلوتارک از بنیان گذاری شهر رُم که در محدوده ای دایره ای قرارگرفته و با دو خیابان بندی عمده از شمال به جنوب و از شرق به غرب به شهر چهار گوش معروف شده، نشان می دهد چگونه دایره که سمبول اندیشه و روح است و خود یکی از اشکال بنیانی در اساطیر قدیم، مربّع و غالبا مربّع مستطیل را که سمبول مادهء پای بند، زمین، جسم و واقعیت است، در بر می گیرد.

شبیه این ترکیب را ما در توصیف کوزه ای می بینیم که پیرمرد کالسکه چی ضمن کندن گور از زیر زمین درآورده و به یادگار به شخص داستان بخشیده بود. کوزه ای که درنقاشی خود صادق هدایت بر اولین نسخه های تکثیرشدهء بوف کورنیز، کاملا گِرد کُروی است: " کوزه، لعاب شفاف قدیمی بنفش داشت. یک طرف تنهء آن به شکل لوزی حاشیه ای از نیلوفر کبود رنگ و میان آن ...میان حاشیهء لوزی، صورت او، صورت زنی کشیده شده بود که چشمهایش... تهدید کننده و وعده دهنده بود...تصویری را که دیشب از روی او کشیده بودم ...بیرون آوردم و مقابله کردم. با نقاشی روی کوزه ذرّه ای فرق نداشت." گوئی هدایت کوزهء گِرد را به یادگار ِ کهنه ترین دست آورد بشر دیرین و نمودار انسان اندیشه ور گذشته، در حالی که تصویر جادوئی زندگی در چهارگوشهء توانائی های روانی محصور است از پیرمرد قوزی روزگار هدیه می گیرد.

حال که حتی شکل چهار ضلعی سوراخ هواخور ِرَف می تواند رمزی تجسم یافته از اساطیر باستان باشد، ببینیم برای زن اثیری و پیر قوزکرده یعنی دو عنصر اصلی نقاشی روی قلمدان چگونه همزادی می توان جست. اما نه، بهتر است پیش از آن یک بار ِ دیگر مجلس نقاشی روی قلمدان را به یاد بیاوریم: " همیشه یک درخت سرو می کشیدم که زیرش پیرمردی قوزکرده، شبیه جوکیان هنوستان عبا به خودش پیچیده، چمباتمه نشسته و دور سرش شالمه بسته بود و انگشت سبابهء دست چپش را به حالت تعجب بر لبش گذاشته بود. رو به روی او دختری با لباس سیاه بلند، خم شده به او گل نیلوفر تعارف می کرد، چون میان آن ها یک جوی آب فاصله داشت."

این مجلس برای هر ایرانی ِ آشنا به نقاشی ِسنتی به سادگی یادآور بیشتر تصویر هائی است که از دیرباز صفحات دیوان شاعران گذشتهء این مرز و بوم را آراسته است. بیش از همه در تصویرها بر رباعیات خیام و دیوان خواجهء شیراز نظیر این صحنه رامی توان یافت. بر روی پرده های قلمکار، اشیاء کنده کاری شدهء فلزی و... قلمدان نیز نمونه های آن بسیار است. با این تفاوت که بعضی عناصر چون درخت سرو، پیرمرد، زن جوان و بسیاری اوقات جوی آب، اگر چه با صورتی دیگر درهمه مجلس ها هست و موجب می شود که تصویر روی قلمدان در نظر اول کاملا عادی بنماید، اما حضور اشیاء دیگر و ذکر حالات و خصوصیاتی چون گل نیلوفر، پیراهن ِسیاه زن و هیأت خاص پیرمرد، نکاتی است مخصوص این تصویر ذهنی که هدایت داده.

البته همین اجزاء ظریف خود راهبر ماست به منظور وی. به عبارت دیگر، او این استادی هنرمندانه را داشته است که در صورت های کاملا عادی و آشنا با گنجاندن تغییرات جزئی و گذاشتن ردپاهائی دنبال شونده، چنان مجموعه ای بیافریند که قابل گسترش در سرتاسر نوشته باشد و میراثی گران قدر از تاریخ، مذهب، اسطوره، شعر و بخصوص فلسفه مذاهب قدیم ِآریائی را به آسانی بر پشت گیرد. روشن ترین این نشانه ها، درخت سرو و گل نیلوفر است.

در معتقدات دیرین ایرانی، انواع گل ها و گیاهان به تناسب خصوصیات خود به ایزدان و امشاسپندان مختلف منسوب بوده اند. صورت کامل این اعتقادها ی نیمه اساطیری و نیمه مذهبی را در بُن دهشن می توان دید که به مرور زمان در وقایع تاریخی و نقش های هنری همچنان باقی مانده و نشانهء سلسله های پادشاهی و سرزمین ها و باورها گشته است.

درخت سرو با قامت کشیده و رنگ سبز ِهمیشه بهار خود، از دیرباز نشانهء ایران باستان انگاشته شده4 و همراه مورد یاسمن که پیوسته سبز و خرم است به اهورامزدای جاودانی تعلق یافته است.5 در اعتقاد مذهبی ایرانیان کهن آمده است که زرتشت دو سرو ِشگفت که سرشتی مینوی و اندازه ای بسیار بزرگ داشت از بهشت آورد و به طالع سعد در دو محل به دست خود کاشت. داستان پرآوازهء سرو ِ کاشمر که در روزگار متوکل عباسی به دستور او قطع شد، مربوط به یکی از این دو سرو است.6

نشاندن ردیف درخت های سرو در دو سوی جوی ها و آبروها، از سنن قویم ساختمان و ترتیب باغ ها و مکان های مذهبی دوران باستان بوده است. و از آن جا که آتشگاه ها به واسطهء موقعیت جغرافیائی سرزمین ما بیشتر بر بلندی ها ی مشرف بر چشمه ها و به طورکلی در محل هائی که ذخیرهء آب در آن ممکن بوده بنا می شده، بین این درخت با مکانهای مذهبی همواره ملازمه ای بوده است. از سوی دیگر همچنان که پیوسته پیرامون قدرت های فوق طبیعی ِفضاهای مذهبی، افسانه و خیال به خلق وقایع و داستان ها می پردازد، طبیعی است که دربارهء سروها نیز این اعتقاد عامیانه پدید آید که مثلادرخت های سرو ِ باغی در خرّم آباد روز عاشورا هر قدر هوا آرام باشد ، نا گهان به جنبش در می آیند. یا در منطقه ای دیگر از ساقهء سروی کهنسال در این روز خون می چکد.7

اما این تنها فضاهای مذهبی در روزگاران نزدیک به ما نیست که درخت سرو را چنین تشخّص می بخشد. از دیرگاه تاریخ در آئین مهر، سرو را نمودار درخت بهشتی شمرده اند که در سپهر برین جای دارد. ریشه هایش در خاور و شاخه هایش در باختر گسترده است. رهبر مذهبی به سالکی که قدم در راه می نهد، نهالی سرو می دهد تا در باغ نیایشگاه بنشاند، بدان امید که سرو میان خورشید و زمین پیوند ِمهر گردد و مهر جاودانه در قلب مؤمنان اقامت گزیند.8 پروفسور پوپ در تفسیر طرحی روی پارچه ای از قرن ششم هجری که آن را مقتبس از تصاویر مانوی دانسته است، فرشتگان هوروتات و امرتات ( خرداد و امرداد) را در حال انجام وظیفهء آسمانی خود در نگهبانی از درخت ِ سرو به نشانهء سپنتامینو یا روح القدس تعریف می کند.9

بنا بر این در تصویری که هدایت بر قلمدان نقش می کند، سرو تنها یک درخت و هر درختی نیست.آن درخت نمودار ایران است و باورهای اقوام آریائی. و هماهنگ با دیگر اجزاء این تصویرپیوندی است که جریان های ذهنی و سیر درونی نویسنده را به عینیت های بیرونی چون زمان و مکان ارتباط می دهد. به عبارتی بهتر، علی رغم فضای وهم آلود و افیون زده و هراسناکی که بر وقایع کتاب گسترده است، هشیاری و آگاهی نویسنده را در آفرینش مفاهیم رمزهای دقیق و منطبق بر زمینه های فرهنگی و اعتقادی سرزمین خود آشکار می سازد.

نیلوفر نیز، که نه تنها بر نقش روی قلمدان در دست زن خود نمائی می کند، بلکه همچون ردپائی دنبال شونده فضای بخش نخستین کتاب را گل آذین نموده، چنان که جای دیگر به تفصیل بدان می پردازم10، خود رمزی است اساطیری. در افسانه های آفرینش هندی، این رمزاگر چه به صورت های مختلف آمده ، اما همواره تمثیلی از پراجاپاتیprajapati اولین آفریدهء ازلی و مظهر اندیشهء نخستین است که به صورت بیضه ای زرین hiraniagarbha روی آب های تاریک ازلی می شکفد. به علاوه در اساطیر هندی، شری لاکشمیshirilakeshmi یا مادر جمله موجودات به صورت خدائی نیلوفر به دست تصویر شده است. این الههء مادر در آئین بودائی ِتیرهء ماهایانه به پراجناپارامی تا prajnaparamitaکه عالی ترین مقام خرد و فرزانگی است مبدل شده. وی ذات و حقیقت جمله بوداها شمرده شده ومعرفت ممتازی است که انسان را به بالاترین فضایل اخلاقی رهبری می نماید و عاقبت به نیروانا می رساند.11

در اساطیر ایران، با آن که به علل مختلف از جمله پس از رسمیت یافتن دین زرتشت، چنین تعبیر های دقیق از الههء مادر برجای نمانده است، باز اناهیتا خاطرهء الههء نیلوفر به دست را در آئین های هندو- ایرانی زنده نگاه میدارد. در سرودهای مذهبی ایران باستان، هنوز از اناهیتا چنین یادمی شود: بینش راستین در نام اناهیتاست. وی هرگز به کمند ادراک درنمی آید. هستی از آن ِ اناهیتاست که انگیزندهء شناخت در درون رازهای شگفت است.12 در هدیه های نیایشگران معبد اناهیتا گل های نیلوفر فروان به او نثار می گردد. درنیایش های زرتشتی نیز از او انتظار می رود که نطفهء همهء مردان را پاک کند، مشیمهء همهء زنان را برای زایش پاک کند، زایش همه ء زنانرا آسان گرداند...و به همه زنان باردار به موقع لازم شیر عطاکند.13 و نیلوفر به عنوان ِگل ِویژه منسوب بدوست.

پس در بوف کور، زن اثیری را نه چنان که پنداشته اند" سمبول کشش جنسی به طورکلی یا به قول فروید لیبیدو"14 بلکه باید مظهر معرفت ِ اشراقی ِ انسان ِ اسطوره ساز دانست و راهبر او در کسب عالی ترین فضائل اخلاقی. این است آن چه هدایت برای یک لحظه گمان می کندکه: " ...در زندگی من یک شعاع آفتاب درخشید." اما افسوس که این سمبول ها نه تنها در عرصهء خیال شاعران، بلکه در بینش های اساطیری نیز هرگز توانائی تحقق در زندگی واقعی را ندارد. تجلّی یک آرزوی دور و متعالی است که به قول یونگ فقط وقتی ظاهر می شود که بیان مقصودی لازم باشد و فکر نتواند آن را به حیطهء خودآگاهی درآورد. یا چیزی مورد نیاز باشد که فقط پیش بینی و احساس شود، اما نتوان در واقعیات برای آن مصداقی کامل جست.15

بدین جهت است که " زن اثیری، این موجود آسمانی" وقتی در بخش دوم کتاب پای بر عرصهء واقعیات می فشارد، در سیمای رنج آفرین " لکاته" تصویر می شود. آن جنبه از خصوصیات ِزن خدایان ِعشق که در تفسیر سمبول ها و اساطیر، معمولا مرگ آفرین و درکام کشنده نیزمعرفی می شوند. همچون زمین که مادرانه هستی را می رویاند و با تغذیه از جان خود می بالاند و بزرگ می کند. اما همین زمین ِمادر و پرورنده، فرزندان خود را عاقبت می بلعد و نیست می کند. این خصوصیات دوگانه در جمع زن خدایان اساطیری نمونه های بسیار دارد: ایزیسIzis و شاکتیShakti در افسانه های خلقتِ مصر و هند باستان و ایشتار درحماسهء گیل گمش از آن جمله اند. در بیان شباهت و اختلاف خصوصیات ناهید یا زهره در رمز های ادب فارسی نیز که از دیرباز با ایشتار یکسان انگاشته شده، می توان این چهرهء دوگانهء الههء آفریننده را بازشناخت.

بدین سان، زن اثیری آن چنان که در بخش اول کتاب بوف کور تصویر شده، سیمای فرشتهء آسمانی، بئاتریس ِBeatris دانته در بهشت کمدی الهی و مظهر معرفت اشراقی در عرفان آریائی را به نمایش می گذارد. اما هنگامی که از اوج خیال بر عرصهء غبارآلود واقعیت فرو می افتد، مظهر شهوات و هوس های نفسانی و موجب هبوط اندیشه در گرداب لذت های حقیر وپلید می شود و وحشت هماغوشی با پیرزنان جادوگر در افسانه های هفت خوان و عجوزه های عَفِن ِدرازدندان رمزواره های عرفانی را در خاطر زنده می کند.

در کنار این "مام سیه پستان" پیوسته از زال سپید ابروئی نیز سخن در میان است. در بوف کور، پدر پیر فلک در هیأت " پیرمردی قوزکرده، شبیه جوکیان هندوستان عبا به خودش پیچیده ، چمباتمه نشسته و دور سرش شالمه پیچیده" بر روی قلمدان تصویر می شود که خیلی زود در جریان وقایع جان می گیرد و در سیمای عمو، کالسکه چی نعش کش، پیرمرد خنزرپنزری، قاری، قصاب و دست آخر قهرمان داستان قهقهه های خشک و لرزاننده سر می دهد. در خیل ِخدایان کیست که چنین رعب انگیز بر سرتاسر زندگی انسان مسلط باشد و از هر گوشه ای بتواند به درون چهار دیوار ذهن او رخنه کند؟

آیا می توان برهمن brahman را که پس از پیروزی اقوام آریائی و ایجاد نظام برهمنان، مظهر فرمان روائی پدر سالاری گردید، برآن منطبق نمود؟ برهمن در زبان سانسگریت اگر به صیغهء خنثی استعمال شود، اشاره به ذات نامتناهی و جنبهء تنزیهی هستی آفرین است. اما اگر به صیغهء مذکر آید، یکی از خدایان سه گانهء هندوان بشمار می رود که عبارتند از: شیوا، اصل فانی کننده؛ ویشنو، حفظ کننده و برهمن آفرینندهء هستی ها و کائنات. این سه خدای بزرگ در معتقدات هندوان، اگر چه به ظاهر نقش های گوناگون دارند، اما در اصل، واحد تفکیک ناپذیری هستند چون اقانیم ثلاثه در مسیحیت. صورت تجسمی برهمن در افسانه های آفرینش هندی مرد سالخورده ای است که ریش انبوه سفیدی دارد.16 و از آن جا که در نظر هندوان، آفرینش و ظهور عالم مادی در حکم اسارت و بندگی در کالبد خاکی است، برهمن به واسطهء همین هستی بخشیدن، مظهر رنج است و مانع حصول فنا و راه یافتن به نیروانا، و طبعا در فلسفه های عرفانی هندو و از دید ِمعتقدان بودائی چندان مورد تأئید نیست. با وجود این، برهمن که موجود مطلق است، مبدأ زمان نیز هست و از این جهت با زروانZorvan در اساطیر ایرانی شباهت نزدیک دارد.17

در اصول آئین میترائی، اساس و مبنای اشیاء، زمان مطلق و بی نهایت است که در زبانهای مختلف کرونوسcronus، کیوان، زحل و نحس اکبر نیز نامیده شده. در شکل دادن به این مفهوم، معمولا زروان را با سر شیر و بدن آدمی در حالی که ماری دور ِآن حلقه زده مجسم کرده اند. پوزهء نیم گشوده او که دو فکّ هول انگیزش را نشان می دهد، علامت قدرت مخرّب زمان است که همه چیز را خرد می کند و می بلعد. بر بدن زروان گاه بال هائی نیز تصویر می شده که رمزی از عبور سریع او است و یادآور ایزد ِباد یا وایوVayoکه از تجلیات مختلف زروان است. حلقه های مار به حرکت دورانی زمین بر مدار خورشید اشاره دارد و علائم برج ها یا منطقةالبروج بر روی آن، نشان فصل ها و رمزی از گردش ابدی سال هاست. با وجود ِچنین تجسم ِهول انگیزی، زروان در آئین مهر مورد پرستش خاص بوده و در رأس سلسلهء مراتب و نظام مذهبی.18

در ادبیات دوره های اسلامی، از دهر، پیر کهنسال ِروزگار که دقیقا تعبیر فلسفی و کلامی زروان است،19 همواره با صفات فریبنده، گنده پیر، ستمکاره و جفاپیشه یاد شده است. صورت دوگانهء نرینه و مادینهء او نیز در تعبیر های شاعرانه و صور خیال، گاه "غول شهر" است و "دیو ِ دهر" که با تیر و دشنه و خار قصد عقل و دین دارد و گاه یکی "عروس پرمکر" که " جز بلا هرگز نزاد این حامله".

در اساطیر ایرانی، زروان خدای زمان بیکران و بی آغاز، خدای ازلی و قدیم است. وی پیش از آن که آدمیان به وجود آیند، هزار سال در آرزوی فرزند قربانی کرد. اما چون برآورده شدن خواست او به درازا کشید، شک و تردید بر او غالب شد که آیا قربانی هایش برآورندهء نیاز او خواهد بود؟ سرانجام در بطن زروان یا زمان، دو فرزند : یکی هرمزد به نشان قبول افتادن قربانی ها و دیگری اهریمن زادهء شّکِ او به وجود آمد. حاصل لحظه های تردید و شّک بردن به نیروی سحرآمیز قربانی و به عبارت دیگر خلل در ایمان ِزروان است که اهریمن را به وجود می آورد و جهان هستی را به عرصهء کشمکش نیکی(اهورامزدا) و پلیدی(اهریمن) بدل می سازد. البته در این توصیف ، آفرینش جهان مادی مورد نظر است و قدیم بودن زروان نسبت به آفرینش هستی سنجیده می شود.

در بوف کور این تردید با امتناع پیرمرد از پذیرفتن گل ِنیلوفر نمودار شده است. در عین حال، همچنان که زروان در مفهوم مطلق خود، زمان ِ آفرینندهء خوبی و بدی، مظهر تداوم هستی ، سبب تکامل و دگر گونی ، چشانندهء مرگ و سرانجام عامل تجدید حیات است و همهء این خصوصیات را باهم دارد، پیرمرد قوزی نقاشی قلمدان در بوف کور نیز در هریک از تجسم های گوناگون خود یکی از این جنبه های اساطیری را آشکار می سازد: با قهقههء دورگه، خشک و زننده ای که " موها را به تن راست می کرد...و مثل انعکاس خنده ای بود که از میان ِ تهی بیرون آمده باشد"، پوزهء نیم گشوده و رعب انگیز تصاویر و تندیس های زروان را به یاد می آورد. و با حضور غیر مترّقب و صورت های گوناگون خود، آن جنبه از چیرگی بر همه ارکان هستی را که بال های مسلّط، نمودار آن است. اما چنان که بیشتر محققان هندو نیز سرودهای ریگ ودا* را نمودار حقایق روانی انسان شمرده اند، پیرمرد نیز تصویری است جان گرفته از خود ِاندیشه ور، از عقل حسابگر که مظهر شناخت و بهره برداری هرچه بیشتر از واقعیت است.

پیرمرد نقش قلمدان، درهمهء صورت های داستانی خود، از "عمو یا پدری که آزمایش مار ِ ناگ او را رو در روی واقعیتی چنان هول انگیز قرارداده"، تا کالسکه چی نعش کش که "خود راه ِ همهء خانه ها را می شناسد، گور می کند و تابوت می سازد" و مرد قصاب که" اول لاشهء گوسفند ها را با نگاه خریداری ورانداز می کند...دمبهء آن ها را با دستش وزن می کند...بعد یک گزلیک دسته استخوانی برمی دارد و تن ِآن ها را به دقّت تکه می کند"، همگی بروز رفتارهای مختلف روبه رو شدن ذهن حسابگر است با واقعیت، که صادق هدایت آن را با بینشی شخصی و متناسب با اوضاع و احوال روزگار خویش تصویر کرده است.

قهقهه ای که این داوَر بی گذشت سر می دهد و وجود شخص داستان را به لرزه در می آورد، تنها خندهء تمسخر نیست. نهیب هشدار است. هشداری که تکان خوردن شانه ها و لرزیدن تن نمودار سختی آن تواند بود. این قاضی ژرف بین و سختگیر در هیأت پیرمرد، نیلوفر را رد می کند. زیرا می داند که اشراق های قلبی و پاکی و لطافت افکار عارفانه سخت جانی لازم را برای تحقّق واقعیت ندارد. او نویسنده را به تمسخر می گیرد، تا نشان دهد که با ضعف و نکته سنجی بیش از حد او موافق نیست . و آن قدر اصرار می ورزد تا وی را ناچار از گرفتن تصمیمی تازه کند. او را وا می دارد تا با غلبه بر احساس ِ مرگ به پا خیزد. و درصورتی که می داند" آخرش به دست داروغه خواهد افتاد" با پلیدی در آویزد. و این در حالی است که خود به شکل پیرمرد خنزر پنزری درآمده ، یعنی به شخصیتی بسیار پست اما واقع بین.

روشن ترین صفتی که پیرامون صورت اساطیری زروان در بوف کور مورد بهره گیری واقع شده، قربانی است. قربانی در همهء ادیان و مکتب های فکری کهن به عنوان اساس و شالودهء هستی انگاشته شده است. خدایان و قهرمانان اساطیری نزد همهء ملت ها نیروی استیلا و غلبهء خود را به برکت و افسون ِ قربانی تأمین می کرده اند. در بینش های کهن، قربانی اصل بخشندهء حیات و روح همهء خدایان و موجودات بوده است. رمز کشتن گاو به وسیلهء مهر در آئین میترا یا نثار زوهر ِآمیخته به شیردر مراسم مذهبی زرتشتی و چشاندن شراب و قطعه های نان به وسیلهء حضرت عیسی مسیح در آخرین شام، همه تجلیات گوناگون این اعتقاد است که باز باید کامل ترین صورت تفسیر شدهء آن را در مکاتب فلسفی هند یافت.

در ادبیات هندو و در سرودی موسوم به پروشا سوکتا، به معنی قربانی جهانی، آمده است که پوروشا جمله چیزهائی است که تا کنون پدید آمده و همهء آن چه بعد از این پدید خواهد آمد. خدایان این پوروشا را قربانی کردند و از اعضاء قطعه قطعه شدهء او درجات آفرینش را به وجود آوردند. تکّه شدن اعضای پوروشا و تنزل او به صورت درجات هستی به شکل انواع موجودات، عملی مقدس و یک نوع فداکاری و ازخودگذشتگی برای تکوین کائنات تعبیر شده است.20

ریاضت، صورت باطنی و درونی قربانی است که در مکتب یوگا و بعضی شاخه های تصوّف اسلامی شکنجهء جسم را برای وصول به زندگی ِ دوباره و جاودانگی ِروح لازم می شمرد. در بوف کور دو بازسازی یا تولد تازه دربهای قربانی صورت می گیرد. نخستین بارقهرمان داستان زن اثیری را با نوشاندن یک پیاله شراب موروثی ناآگاهانه می کشد و جسد اورا پس از قطعه کردن در چمدان می گذارد و به کمک پیرمرد پشت کوه در یک محوطهء خلوت آرام و با صفا که روی ِ زمین ِآن از بوته های نیلوفر کبود پوشیده شده بود، دفن می کند. این قربانی موجب می شود تا نویسنده که عادت به نقاشی چاپی روی قلمدان کرده بود، بتواند راز چشم های محبوب را بیابد و در نقاشی ِتازهء خود تصویر اور را بکشد:" حالا این چشم ها را داشتم . روح چشم ها را روی کاغذ داشتم و دیگر تنش به درد ِمن نمی خورد. از این به بعد او در اختیار من بود، نه من دست نشاندهء او."

در آئین قربانی چنان که در ودا آمده ، چشم های پوروشا به وجود آورندهء خورشید است. آیا هدایت نیز که این همه اصرار در شناختن روح این چشم ها دارد به خورشیدی دست یافته، یعنی حقیقتی بسیار ممتاز و والا؟ " آن را در قوطی حلبی که جای دخل بود گذاشته و در پستوی اتاق پنهان کردم."

پس از این قربانی است که می بینیم شخص داستان ،بوف کور با رها شدن از سر چنگک و لغزیدن دریک پرتگاه بی پایان، زندگی نوینی را در اتاقی کوچک آغاز می کند. این قسمت اگر چه در روال داستانی انتساب قربانی را به پیرمرد نشان نمی دهد، اما حضور ناطلبیدهء کالسکه چی و کمکی که در پیداکردن جای مناسب برای کندن گور و یادگار دادن کوزهء یافت شده می کند، شرکت و سهم به واسطهء اورا نشان می دهد. اما در دومین قربانی، دیگراین قهرمان داستان است که در هیأت پیرمرد، پس از درنگی هاملت گونه سرانجام تصمیم خود را می گیرد و با گزلیک دسته استخوانی، ابزاری که از بساط پیرمرد خنزرپنزری به دست آمده، لکاته رامی کُشد. زنی که با پیکر هوس انگیز و تن سیری ناپذیر خود، رمزی است از غرایز و امیال فزایندهء جسم آدمی.

حال باید دید، نویسنده پس از قربانی روح و جسم یا اندیشهء اشراقی و عقل حسابگر و انکار هردو صورت رمزی ، زن اثیری و لکاته، به چه چیز می خواهد برسد. آیا او هستی را نفی می کند و در واقع به پوچی محض گرائیده است؟ می دانیم که هدایت در همه آثار خود بخصوص در بوف کور از بینش مکاتب فکری هند متأثّر است. تا آن جا که بسیاری از رمزها در نوشته های دیگر او نیز از اصل هندی گرفته شده. در این بینش، نیروانا ی بودائی در واقع نوعی محکوم کردن حیات و بودن و زیستن است. زیرا چنین می انگارد که آزادی روح ممکن نیست مگربا مرگ، یعنی با تجرّد کامل و تفرید مطلق از ماده. اما هدایت که در پایان بوف کور " هنوز وزن جسد زن مرده را روی سینهء خود" احساس می کند، درواقع با نگرشی نقادانه و شکّاک و کاملا شخصی و مستقل، به پوچی فلسفهء بودائی هند نیز اشاره دارد.

نویسنده این نظر مخالف را با توصیف نتیجهء دومین قربانی خود، هنگام برخاستن از خواب بیان می دارد. به محض آن که بیدار می شود بانگ خروس، دمیدن خورشید و آغازی نو را بشارت می دهد. اما هم در این لحظه باز پیرمرد خندهء خشک و زنندهء خود را سر می رسد و گلدان یعنی تنها میراث بازمانده را زیر بغل می گیرد و از دیده ناپدید می شود. این صحنه چنان است که گوئی باید می دانست درهر حال زمان همچنان به دور ِکیهانی خویش ادامه می دهد و یک یک خاطره ها و دلبستگی ها را از انسان بازمی ستاند. با این همه پیوسته برای اوراهی به سوی آینده می گشاید.

همین جاست که برخلاف آن چه بسیاری گمان برده اند، بوف کور بیش از آن که نمودار یأس و سرخوردگی نویسندهء آن باشد، اسطورهء زمان اوست. اسطورهء گذر انسان از فراز و فرود زمان و تحول های پی در پی ِآن. اسطورهء انسان هائی که با اندیشیدن و زنده نگاه داشتن گذشته، توانائی تفکر و نقد آن را دارند و برای ساختن دنیائی بهترکه با روزگار نو هماهنگی و تناسب داشته باشد، قربانی ها می کنند. هدایت با قربانی زن اثیری، تخیلات رؤیائی و توهمات از کار افتاده را به خاک می سپرد و به جهان واقعیات امروز گام می نهد. اما آز آن جا که تفکر ِخشک فلسفی و منطق علم مادی نیز جهان را تنها به شکل هندسی می بیند و در واقع به ارزش های هستی صورت عددی می بخشد، چنین روابطی را نیز ایده آل نمی یابد. بنا براین با ر دیگر به قربانی بخشی از وجود خویش دست می زند، بی آن که بخواهد تصّور تازه ای از آینده ارائه کند.

به بیانی بهتر، هدایت با آن که مدینهء فاضله ای را مطرح نمی کند، و با آن که در آخرین سطر ها ی کتاب از" دو مگس زنبور طلائی و کرم های سفید کوچک که روی تنش درهم می لولند" خبر می دهد، باز به زاده شدن اهورائی در بهای قربانی خود امید واراست، هرچند درکنار او اهریمنی دیگر نیز پای بر پهنهء زندگی آدمیان عصر ما نهد. وی باور دارد که دفتر زمان ورق خورده و نظم موجود جهان درهم ریخته است. می بایست طومار باورها و دلبستگی های معمول را درهم پیچید و طرحی نو درانداخت. و البته می داند که دست آورد ِاین تحول نیز همیشگی نیست و هم از آغاز آثار مرگ و نیستی در درون آن خانه دارد. با این همه چنان می اندیشد که باید حرکت و دگرگونی را باور داشت و از قربانی برای ساختن دنیائی نو نهراسید.

بدین سان صادق هدایت بر اساس فلسفه های کهن و در قالب همان رازها و رمزهای دیرین، اسطورهء امروزین انسان را بنا می کند. در اساطیرباستان اگر انسان در مبارزه با خدایان و نیرو های برتر به تصویر در می آید و با ناشناختگی ِرعب آور و شکوهمند در می افتد، دربوف کور مبارزهء اصلی بین انسان وانسان است. مبارزهء انسان ِهوشمند با کسانی که مطامع خود را با پستی تمام جنبهء الوهی داده اند و درگیری تفکر خالص زندگی ساز با بهره گیری های ریائی از حاصل اندیشه های بزرگ.

ما در بوف کور با جدی ترین مشکل دنیای پیشرفته و رنگ عوض کردن رویهء جوامع عقب ماندهء فکری و فرهنگی روبه رو هستیم، مشکل ِ طرد آن چه با ارزش های مادی محسوس سازگار نیست و درد ِ ظاهرسازی های بی ریشه و اسارت در تارهای سهمگین روابطی که غول مهارنشدهء حرص و آز به صورت های گوناگون اعتقادی و اقتصادی انسان ها را درهم پیچیده و یک جا در دام انداخته است.

آیا این همان مسألهء بغرنجی نیست که همهء متفکران عصر را به تلاش برای یافتن راه حلّی وا می دارد؟

********

*هفتمین کنگرهء تحقیقات ایرانی، تهران دانشگاه ملی 1355

یادداشت ها

1- کمیسارف، صادق هدایت ، مجلهء سخن دورهء نهم ص846

2- یونگ، کارل گوستاو، انسان و سمبول هایش، ترجمهء ابوطالب صارمی، تهران امیرکبیر 1352 ص 385

3- هسه، هرمان دمیان ، ترجمهء خسرو رضائی تهران بنگاه ترجمه و نشر کتاب 1346 ص 141

4- معین، دکتر محمد، مزدیسنا و تأثیر آن در ادب پارسی، تهران 1326 ص 340

5- پورداود، ابراهیم یشت ها، بمبئی 1307 ج 1 ص 45

6- ثعالبی، ثمارالقلوب فی المضاف و المنسوب، قاهره 1324ه. ق. ص 470

7- ماسه، هانری عقاید و آداب ایرانی ، ترجمهء مهدی روشن ضمیر تبریز1354 ص 381

8- پیک میترا، ترجمهء شین پرتو تهران انتشارات کانون مزدا 1350ص 183

9- پوپ، ارتور اپهام شاهکارهای هنر ایران اقتباس و نگارش دکتر خانلری تهران 1338 ص 78

10- نیلوفر مجلهء دانشکدهء ادبیات و علوم انسانی مشهد پائیز1355 ص 519

11- شایگان، داریوش ادیان و مکتب های فلسفی هند تهران انتشارات دانشگاه تهران 1346 ص 49

12- پیک میترا، ص 109

13- یشت ها، آبان یشت

14- قطبی، این است بوف کور تهران 1350 ص 29

15- انسان و سمبول هایش،ص 394

16- ادیان و مکتب ها...، ص 275

17- کریستن سن، مزداپرستی در ایران قدیم، ترجمهءدکتر ذبیح الله صفا تهران1345 ص 146

18- ورمازرن، مارتن، آئین میترا، ترجمهء نادر بزرگ زاد تهران 1345 و پیک میترا ص 150

19- سلیم، عبدالامیر دهر در آثار ناصرخسرو، یادنامهء ناصرخسرو مشهد دانشکدهء ادبیات و علوم انسانی دانشگاه فردوسی 1355 ص 273

20- ادیان و مکتب ها..، ص 82

******