تکرار، ارزش صوتی و بلاغی آن

تکرار ِکلمات و عبارات دریک نوشته معمولا اولین نکته ای است که عادی ترین اذهان را به سوی خود متوجه می گرداند. و بس عجب نیست که نخستین انتقادها در درس انشا و نویسندگی راجع به تکرار باشد. از طرفی دیگر آن چه به نام تکیه کلام، اشخاص بخصوصی را به یاد می آورد، نیست مگر تکرار که در ضمن سخن گاه می تواند دستاویز خوبی برای دست انداختن باشد. باوجود این، درزبان فارسی از تکرار استفاده های گوناگون بلاغی شده است، چه درجهتِ توسهء معانی و حسن تأثیر، و چه دربابِ سود جستن از نغمه و آهنگ کلام. حال که تکرار درمرزی چنین دقیق از ابتذال به زیبائی و تأثیر تغییر صورت می دهد، نکته ای است شایستهء تأمل و بررسی.

تکرار یا به صورتی که در کتب بلاغت عربی و فارسی بدان پرداخته شده"تکریر"، از مواردی است که می توانداز جهات مختلف و درمباحث گوناگون مورد توجه قرارگیرد. یعنی از طرفی می توان از ارزش صوتی و نغمهء کلمه یا جزء مکرر سخن به میان آورد و به ارزش های بلاغی آن از قبیل تأکید و ایجاد لذّت و برجسته نمودن کلمه یا تصویر یا مضمون و جان بخشیدن به آن ها پرداخت. و از دیگر سو، آن را از جمله آرایش های سخن برشمرد. همچنین تکرار نه تنها درکلمات و جملات و مصرع ها و بیت ها، بلکه دراجزاء کلمه و حروف و اصوات آن قابل مطالعه است. به علاوه، کلمات مکرر را از لحاظ معانی نیز می توان در موارد همسان و ناهمسان یا الفاظ همسان با معانی معادل بررسی کرد.

بسیاری از این تقسیم بندی ها پیش از این مورد توجه بوده است. ابن الاثیر در صناعات لفظی و تحت عنوان " معظلات لفظیه"1 تکرار حروف را در ابیات و خطابه ها و رسالات بسیار، ناپسند یافته است. به حدی که می گوید: نمی دانم چگونه زشتی التزام ِحروف برای کسی چون حریری که آشنا به نیک و بد سخن است، مخفی مانده.

و پس از آ ن که به التزام حروفی مانندک ج، س و ش در خطبه ها و رسالات عربی زمان خود اشاره کرده، اضافه می کند: عرب که خود اهل زبان هستند، تکرار حرف را بسیار ناپسند می شمارند، به حدی که برای زیبائی کلام آن ها را درهم ادغام یا به یکدیگر تبدیل می نمایند. ابن الاثیر درصناعات معنوی نیز تکریر معانی و الفاط را از نکات ظریف علم بیان می شمارد و اشاره می کند که اگر چه بیشتر ِمردم آن را با زیاده گوئی (اطناب) و پرحرفی( تطویل) اشتباه می کنند، اما منظورهای بسیار از یک لفظ مکّرر می توان یافت.2

درادب فارسی بعد از اسلام، بخصوص به تأثیر از نثر عربی، از تکرار پرهیز می شده است و آن را ازجمله معایب سخن می دانسته اند. ورود عدهء زیادی لغتِ نالازم و نامأنوس عربی درمتون فارسی به منظور خودداری ازآن بوده که به تدریج درزبان عموم نیز راه یافته است. همچنین به کاربردن افعال درمعانی اسنادی و ساختن تعبیرات و ترکیبات، بخصوص مخلوط از فارسی و عربی تا حد زیادی معلول توجه به عیب تکرار در نثر بوده است. باوجود این، هم در ادب عرب و هم فارسی نمونه های تکرار در انواع و اشکال مختلف، بخصوص درشعر فراوان یافت می شود.

اگر چه بحث دربارهء تکرار دراکثر کتب بلاغت تنها درمعانی و اثرتأکید و خطاب و به عبارتی دیگر درانشاء و تقویت معانی انشائی محدود شده است، اما با نظری انتقادی می توان درفن بدیع نیز از آن سخن گفت. شمس قیس رازی دربحث محاسن کلام تحت عنوان "تکریر" چند شاهد ذکر کرده و بدون توضیح و ارزیابی، آن را " به نفس خویش صنعتی" خوانده است. اعنات یا لزوم ما لایلزم نیز که جداگانه یادشده، مبیّن توجه وی به تکرار است. اما از تعریف و نامگذاری چنان برمی آید که در این امر به جنبه های زیبائی صوتی و معنوی تکرار ناظر نبوده است.

تعریف شمس قیس چنین است: اعنات آن است که شاعر حرفی یا کلمه ای که التزام آن واجب نباشد، التزام کند و درهر بیت یا مصراع مکرر گرداند. وشعرای عجم آن را لزوم مالایلزم خوانند و اعنات درکاری دشوار افکندن باشد.4

در این بحث می کوشیم تکرار را به طور کلی و از باب مطالعه در ارزش و حد زیبائی آن مورد توجه قرار دهیم. درضمن به آن چه تحت عنوان های دیگر درکتب بلاغت مطرح شده، اما در ارزیابی مرادف تکرار به حساب می آید، اشاره کنیم.

تکرار رامی توان درمعنائی بسیار گسترده مورد مطالعه قرار داد. به این معنا که نه تنها به ذکر اجزاء وکلمات مکرر که از لحاظ صوتی یکسان باشند پرداخت، بلکه کلیهء مفاهیم هم عرض را از طباق و تضاد( مقابله ء اشیاء متضاد) و تنسیق صفات ( بیان چند صفت مختلف برای یک چیز)و جمع و تفریق و به طور کلی آن چه را که درمحور وحدت اندیشه دور می زند، با همه ء تناسبات لفظی و معنوی در آن گنجاند. یک چنین نگرشی اگرچه از دید فلسفی کاملا طبیعی است و حتی دربینش ذوقی نیز یاریگر درک وحدت عاطفی ذهن شاعر و استحکام ارکان کلی اثر است، اما درتعریف و تحدید موضوع مشکلاتی ایجاد می کند که برای جلوگیری از آن، بحث را به تکرار های لفظی محدود می کنیم. و در دو عنوان جداگانه از اجزاء مکّرر و تکرار کلمات و جملات سخن می گوئیم.

یکی از نویسندگان معاصر عرب درتحقیقی که راجع به تکرار در شعر عرب کرده، حتی ذکر نام و خصایص اشخاصی را که شهرت مشابه دارند، از مقولهء تکرار دانسته است. عشاق مشهور چون لیلی و مجنون، وامق و عذرا، قیس و سلمی و شجاعان و جنگجویان قبائل و بخصوص نام مکان هائی که شاعر در طی اطلال و دمن از آن ها سخن می گوید، همه را نوعی تکرار خوانده و نه تنها از نظرمعانی و تأکید در آن ها زیبائی یافته، بلکه زنگ لفظی و نغمهء صوتی قائل شده است. و اصولا تکرار را در ردیف طباق و تضاد و جناس و تنسیق صفات، از جمله صنایعی برشمرده که بیشتر از جهت صوت و ایجاد هماهنگی و زیبائی موسیقی در شعر قابل مطالعه است.5

این نظر اگر چه تا حد زیادی صحیح می نماید، اما شمول و وسعت مطالب از دقت ِعلمی تعریف می کاهد. زیرا اگر درباب زنگ ِلفظی شعر و عوامل سازندهء آن سخن می گوئیم، باید آن را مجرّد از معنا درنظر آوریم و از کسی که با زبان آشنا نیست بخواهیم همان لذّت و یا لااقل تشخیص صوتی را از شنیدن شعر حاصل کند. حال آن که، کلمات متناسب- اگرچه گاه با آهنگی مشابه- به علت شباهت مضمون- ادامی شوند، اثری کمتر و ناشناس تر از کلمات مکرر دارند. به نظر من از تناسبات معنوی بهتر آن است چون پیشینیان درمباحث معانی سخن به میان آوریم و لو آن که تعریف و شناخت انواع آن را در بدیع مورد دقت قرار می دهیم.

اجزاء مکرر

حروف:

سخن همواره از دو عنصر لفظ و معنا به عنوان مادهء اولیه بهره می گیرد. لفظ مجموعه اصواتی است قراردادی برای القای مفاهیم ذهنی، امادر بطن خود عنصری دیگر را می پرورد که درمراحل کمال از آن به وزن و موسیقی سخن یاد می کنیم. الفاظ چه در انفراد و چه در اجتماع این اثر صوتی را به همراه دارند. به حدی که گاه زنگ کلمات ما را از دریافت معنی قراردادی بی نیاز می کند. با وجود این، تنها درترکیب به نحو خاصی است که کلام، موزون و آهنگین می شود و نام شعر به خود می گیرد. بدین ترتیب درهر شعر می توان ارکان مختلفی تشخیص داد و درباب هریک جداگانه سخن گفت.

اگر عرصهء جولان ما اینک دقت در موسیقی اجزاء سخن موزون یعنی شعر باشد، در اولین مرحله نغمهء حروف ما را به خود جذب می کند. درباب ارزش صوتی حروف سخن بسیار رفته است و این تنگنا را مجال ذکر همهء آن ها نیست. تنها اشاره بدین نکته ضرور است که تکرار حروف همصدا، در شعر نغمه ای ایجاد می کند که چه گوشنواز و چه گوش خراش، بجا یا نابجا، ذهن مارا را به خود می خواند. توجه به این مسأله، ذکر تنافر حروف را درباب معایب سخن موجب شده است. اما درجهت مثبت نیز تقارن و هماهنگی حروف از زیبائی هاست و بسته به ارزش صوتی هریک درالقای فضا و احساس شاعرانه، می تواند یاریگر باشد.

مثلا زنگ حرف مکرر (ش) در"شوخ شیرین کار شهرآشوب"6 حافظ چه فضای مواّج و رنگین و عشق آفرینی تصویر می کند! و ابیات زیر از داستان شیخ صنعان همچنان که پیشروی عشق و کفر را در درون ِپیر نمایش می دهد، زنگ حرف سایشی (ش) درابیات و مصاریع به واسطهء تکرار زیادت می یابد:

شیخ، الحق مجلسی بس تازه دید

میزبان را حسن بی اندازه دید

آتش عشق آب کار او ببرد

زلف ترسا روزگار او ببرد

ذره ای عقلش نماند و هوش هم

درکشید آن جایگه خاموش، دم

جام ِمِی بستد زدست یار خویش

نوش کرده دل برید از کار خویش

چون به یک جا شد شراب و عشق یار

عشق آن ماهش یکی شد صدهزار7

در این ابیات که در متن اصلی نیز پی در پی آمده است، به همان نسبت که هیجان اوج می گیرد، حرف (ش) تکرار بیشتری می یابد. آخرین حد بیخودی پس از یک توقف (درمصراع اول بیت ماقبل آخر) با تکرار شش حرف(ش) به کمال می رسد. به این ترتیب معنی با تکرار یک حرف سایشی، آن هم در مقطع توقف و تکیه ها تقویت می شود. با دقت بیشتر در بیت دوم، به نظر می رسد جزء "آتش عشق" که درصدر قرارگرفته است، تکیه روی هر دو حرف(ش)می افتد.

درابیات بالا، تکرار درمورد حرف (ق) نیز هست. اما جز دربیت اول که مؤکّد است، در جاهای دیگر جلب نظرنمی کند. چه، (ش) مؤکد بلافاصله پس از آن توجه را از تکرار (ق) می گرداند. باین صورت تکرار یک حرف، تنها با شرط بجا نشستن زیباست. یعنی اگر این نقطه های درخشان، درست درمرز مقطع های صوتی و معنوی واقع شوند، از روشنائی خود به احساس شاعرانه کمک می دهند و در غیر این صورت همچون عامل منحرف کننده ای ذهن را از توجه به منظور اصلی مانع می شوند.

به عبارت دیگر، تکرار"توجّه" ایجاد می کند. بخصوص درحروفی چون حروف سایشی که زنگ شدیدتر و طولانی تری دارند و دور و بر خود هاله می افکنند. حال اگر توجه درجهت خواست سراینده باشد، امری مطبوع و الاّ از عیوب است. به علاوه همهء حروف از جهت ارزش صوتی یکسان نیستند.

تکرار (س) درابیات زیر با آن که زنگ خاص ایجاد می کند، دلنواز نیست. و با آن که خود از حروف سایشی است، رنّه و نغمهء حرف (ش)راندارد:

آن چه سرپنجهء سیمین تو با سعدی کرد

همچنان هیچ نگفتیم که صد چندین است

یا:

قامت زیبای سرو، کاین همه وصفش کنند

هست به صورت بلند، لیک به معنی قصیر

باید درنظر داشت که تلفظ یکسان ِحروفی چون (س،ص و ث) یا(ز،ذ، ض وظ) درزبان فارسی، - برخلاف عربی- به ما این امکان را می دهد که علی رغم صورت ِمتفاوت، کلماتِ وصف، قصیر و صد را، مثلا درابیات بالا جزو تکرار حرف ( س) به شمار آریم. خودنمائی حروف ( س، ص، ز و ض) که مخرج های صوتی نزدیک به یکدیگر دارند، نیز درابیات زیر از غزلیات شمس درخور توجه است:

هلال دار ز زاه دراز می آیند

برای کارگزاری قاضی حاجات

به مفلسان که ز بازارشان نصیبی نیست

زمخزن زر سلطان همی کشند زکات8

غزل486

اگرچه در زبان فارسی حروف حلقی بسیار نرم تلفّظ می شود، تکرار این حروف دردفعات بسیار محدود قابل تحمل است. درابیات زیر نصیحت مریدان را به دختر ترسا از داستان شیخ صنعان بشنوید:9

او چو آمد در ره تو بی مجاز

درحقیقت تو ره او گیر باز

رهزنش بودی، به راه او درآی

چون به راه آمد، تو همراهی نمای

از رهش بردی کنون همره بباش

چند از این بی آگهی، آگه بباش

حرف (ه) با ضربه های نرم و بیدارکننده، اگرچه درچند بیت محدود، به جا نشسته است، اما اگر بیش از این بود به ملال می انجامید. درهمین ابیات نرمی (ه) بیشتر در اثر همراهی با (ر) است و چون مضمون، عتابی درونی است و حالت به خود آئی عارفانه دارد، این ترکیب به جا نشسته است. تنها درآخرین مصرع اندکی شدت در کلمات"بی آگهی" و"آگه بباش احساس می شود که حاصل اتصال (ه ) با حرف انفجاری(گ) است. همین حرف دراتصال با حرف انفجاری بی آوای (ک) خاصیت شدید تری دارد که درخور هشدار حماسی است.

تکرار و درکنار هم قرار گرفتن حروف لبی، کلام را مبهم و غیر آهنگین می سازد. درشاهنامه صحنه ای از گرفتار شدن سپاهیان رستم را در برف چنین می خوانیم:

چو برف از زمین بادبان برکشید

بِبُد نیزهء نامداران پدید

یکایک به برف اندرون ماندند

ندانم بدان جای چون، ماندند

تکرار حروف لبی و غنّه ایِ فروافتاده، مثل (ب، پ، ن و م) تصویر را گنگ و مبهم و سرد و خواب آلود و مرگ زده نمایانده است. حال آن که حروف غنّه ای به تصویری آرام ، اما سنگین و پر وقفه متناسب با اندیشیدن، می پردازد.

درغزل سعدی با ردیف(نماند) تکرار حرف(ن) و مزید بر آن، حروف (م و ب) کلام را بیشتر به زمزمه ای بی آهنگ نزدیک کرده است:

حسن تو دائم بدین قرارنماند

مست تو جاوید درخمار نماند

ای گل خندان نوشکفته!نگه دار

خاطر بلبل، که نوبهار نماند

حسن دلاویز پنجه ای است نگارین

تا به قیامت بر او نگار نماند

هم بدهد دور روزگار مرادت

ورندهد، دور روزگار نماند

درمقابل این نرمش و سنگینی و ابهام، تکرار حروف انفجاری(ک و گ) درفاصله های نزدیک، فضائی پرتحرک، اما سنگین و تاریک ایجاد می کند. جنگ گُرگساردرشاهنامه با این ابیات توصیف شده است:

زگفتار او تیز شد، گُرگسار

بیامد به پیش صف ِکارزار

گرفته کمانی کیانی به چنگ

یکی تیر پولاد پیکان خدنگ

همی گرز بارید همچون تگرگ

زمین پر ز ترگ و هوا پر ز مرگ

سر از تیغ باران، چو برگ درخت

یکی ریخت رخت و یکی یافت تخت

تأثیر حرف خیشومی (خ) درجهت تشدید، تأثیر، سنگینی و ابهام و کوبندگی، قابل چشم پوشی نیست. و این اصل کلی است که درشعر نیز همچون موسیقی علاوه بر آن که هریک از حروف ارزش صوتی خاص دارند، هنگامی که به صورت های خاص درکنار یکدیگر قرار می گیرند، طنین های متفاوت از آن ها حاصل می شود و در آفرینش صحنه های گوناگون به کار می آید. درشاهنامه، جنگ شاپورنمونهء خوبی از این دست است:

چو گیتی چنان دید شاپور گُرد

عنان کیی بارگی را سپرد

سپه را به لشگر گه اندر کشید

بزد دست و گرز گران برکشید

به ابر اندر آمد دم کّر نای

چرنگیدن گرزو هندی درای

دهاده برآمد زهر پهلوی

چکاچاک برخاست از هر سوی

تو گفتی مگر آسمان بترکد

زخورشید خون بر هوا برچکد

تکرار و تأثیر صوتی حروف(چ، گ، ش، ک، س، ه و خ) با این ترتیب که در توصیف بالا هست، صحنه ای پر سروصدا و حرکت را مجسم می کند. نکتهء جالب آن که در دو بیت دوم و سوم حرف (ر) که درمو قعیت های دیگر فرومی افتد و بیان را نرم می کند، چنان با تأکید و تشدید ادا می شود که خود صفت انفجاری می یابد.

درمصرع های اول این دوبیت (ر) تقریبا درمرزهای تأکید است. اما نرم ادا می شود، ولی درکلمات(گرز) و (گران) باسنگینی حرف(گ) که روی (ر) می افتد، کاملا مشدّد تلفظ می شود. دربیت سوم ، نه تنها تأکید و تشدید روی حرف(ر) هست بلکه کشش اصوات بلند نیز به آن منتقل می شود. دو اسم صوت ( دهاده) و (چکاچاک) که هردو اصوات مکرّراند، در اول بیت(صدر) قرار گرفته اندو تأثیر صوتی را درساختمان تصویر واقعی و انتقال آن، مضاعف می کنند.

تفاوت ارزش های صوتی حروف را، بخصوص درصورت مکرر، درجائی بهتر از بیت زیر در غزلیات سعدی، کمتر می توان دید:

برآمیزی و بگریزی و بنمائی و بربائی

فغان از قهر ِلطف اندود و زهر ِشکر آمیزت

در این تضاد مرکب، دومضمون متجانس که به ترتیب در صدر و عجز بیت و ضرب و عروض واقع شده اند، یکی با یاری گرفتن از زنگ حروف سایشی، حرکت و جنبش و مخالفت و عشوه گری را نشان داده و دیگری با یاری حروف لبی و غنّه ای از نرمی و لطف سخن به میان آورده است، اگرچه از حرف (ق و غ) اندکی چاشنی اعتراض به آن آمیخته.

از بررسی مجدد نمونه ها نتیجه می شود که نه تنها تکرار هریک از حروف حالتی خاص ایجاد می کند و نه همین هماهنگی حروف درآفرینش تصاویر و صحنه های عاطفی و واقعی تأثیر فراوان دارد، بلکه هرقالب شعری متناسب با فضائی که ایجاد می کند و مضامینی که در آن می آید، بیشتر از تکرار دسته ای خاص از حروف بهره می برد.

برای مثال در دیوان های غزل به طور طبیعی کمتر شاهدی می توان یافت که تکرار ِحروفی مثل ( ک) درصورت تکیه دار و کوبنده پیدا شود. حال آن که همین مجموعه ها سرشار از حروف ِشوق انگیز سایشی مثل س، ش، ز و حروف نرم و ابهام آلود ِلبی و دندانی مثل و، ف، ب،پ،د و ت هستند. بالعکس در اشعار حماسی بخصوص وصف صحنه های جنگ و خشونت، حروف انفجاری و حلقی بیشتری می توان یافت.

مطالعه در باب ارزش های صوتی حروف و چگونگی پراکندگی آن ها درمتون مختلف به تناسب مضمون و فضا و تصویر و بخصوص مخاطب- با توجه به مختصری که درباب آن سخن رفت- کاملا ضرور می نماید. چه، اگر در فصاحت سخن از تنافر حروف است- موضوعی که درکتب بیان عربی نیز جز با نمونه های اندک بدان پرداخته نشده است- ناچار باید به ارزش های مثبت و متناسب نیز پرداخت، با چنان گستردگی که بلاغت را نیز شامل شود.

با وجود این نباید از نظر دور داشت که بیش از هرچیز ذوق و توانائی شاعر میزان استخدام این دریافت ها و شناخت هاست و این که تا چه حد بتواند درروالی کامل طبیعی از آن بهره گیرد.

حروف صدا دار

اصوات نیز اگرچه درنظر اول عوامل به حرکت آورندهء حروف هستند، در ایجاد آهنگ و فضای شعر تأثیر بسیار دارند. تکرار اصوات کوتاه ضرب سریع تری به کلام می دهد. اما این خاصیت درحرکت ضمه بیش از دو حرکت ِدیگر است. اصوات بلند از آن جا که کشش بیشتری دارند، بهتر خود را می نمایانند و تکرار اصوات یکنواخت دریک بیت، اگر چه تنها در دو یا سه مورد، فضائی کاملا متفاوت با اصوات کوتاه و دیگر اصوات بلند ایجاد می کند.

ارزش تکرار صوت (آ) دربه وجود آوردن زمینه ای متناسب با پرواز فکر و درخود فرورفتن و اندیشیدن و بال گشودن به سوی دور دست هاست:

ای آفتاب آینه دار جمال تو

مشک سیاه مجمره گردان خال تو

صحن سرای دیده بشستم ولی چه سود

کین گوشه نیست درخور خیل خیال تو

دراوج ناز و نعمتی ای افتاب حسن

یارب مباد تا به قیامت زوال تو

در این ابیات علاوه بر آن که قافیه یعنی مهم ترین تکیه گاه بیت بر حرکت کشیدهء (آ) استوار است، درداخل ابیات نیز تکیه ها بیشتر روی این صوت است. مثل کلمات آفتاب، آینه دار، جمال، سیاه، گردان،خال، سرای، وخیال. دربیت سوم نیز برای مثال کلمهء آفتاب دوحرکت بلند (آ) دارد که هردو درمحل تکیه است. درآخرین مصراع تکرار حرکات کشیده و مؤکد بیش از سایر قسمت ها و مشخص تر از آن هاست- یاد، مباد، تا، قیامت، زوال. و همین جاست که شاعر(سعدی) معشوق و ممدوح را دعامی کند و آرزوی دیرپائی او را دارد. اگرچه امثال این نمونه ها در غزل بسیار است، اما از آن جا که غزلیات فارسی بیشتر درجهت افقی وحدت عاطفی دارد، تکرار از نوع اصوات و حروف بیشتر در یک بیت است و تکرار های عمودی را در آثار داستانی که ارتباط موضوع وحدت عمودی را ایجاد می کند باید بیشتر جستجو کرد.

قبلا از تصویری مشابه درتکرار حروف غنّه ای سخن رفت. با درنظر گرفتن این نکته که حروف غنّه ای در اصل ارزش صوتی دارند، به نظر می رسد که در همراهی اصوات بلند با حروف غنّه ای، هربار قطعی ایجاد می شود. مثلا صوت (آ) اگر قبل از حروف غنه ای واقع شود، فرو می افتد . همچنان که درهمراهی با حروف انفجاری از کشش آن کاسته می شود. اما به طور کلی این صوت اگر همراه دیگر حروف بخصوص حروف انقباضی و آوائی باشد، فضای شعری باز و گسترده ای ایجاد می کند.

صوت بلند (او)، از سرعت و تحرک بیشتر برخوردار است و در فضای غنائی بهتر می نشیند. (ای) درتکرار نوعی فرو ریختگی و افسردگی و تسلیم ِذهنی تداعی می کند. نمونهء سادهء این تعبیر را در صوت ندای (ای) می توان دید. ارزش این صوت با (ایا ) و (آ) درجزء آخر منادا، از جهت لفظی و دستوری یکسان است. اما تفاوت آهنگ سبب می شود که منادا با(ای) حالتی دعائی و التماس آمیز از جانب فروتر ایجاد کند و (اَیا) و(آ)درپایان منادا، خطاب و امر، همراه با نوعی قدرت نمائی صوتی.

هجاها

کوچک ترین جزئی که به تنهائی قابل تلفظ باشد- و ما اصطلاحا آن را هجا ) syllable )می خوانیم- نیز در بحث تکرار جائی درخور تأمل دارد. به طور کلی تکرار اجزاء و کلمات در هر نوشته، دوگونه تأثیر می گذارد: صوتی و بلاغی. اگر چه درموارد مختلف نسبت این دو اثر فرق می کند، اما به هر صورت هیچ تکراری از مجموعهء این تأثیرها خالی نیست. سهم تکرار اجزاء بیشتر از جهت صوتی است و از آن جا که تأثیر حروف و اصوات مکرّر وقتی بیشتر است که در واحدی بزرگتر گردآمده باشد، تکرار اجزاء و هجاهای مشابه از حد اکثر تأثیر صوتی حروف و اصوات بهره ور است.

درادب ِقدیم تکرار اجزاء کلمه را مورد توجه قرار داده و بدون ایجاد رابطه در دو بحث مختلف از آن سخن گفته اند:

الف: جناس

درکتب بدیع، جناس تکرار الفاظی مشابه درمعانی مختلف تعریف شده است.11 دربحث تکرار کلمات، از جناس تام که تنها مورد صادق ِتعریف فوق است، سخن خواهد رفت.

اما انواع ِناقص جناس از تعریف اصلی تجاوز کرده است. به حدی که گاه درجناس ِمشتق از کلمات همریشه و هم خانواده که طبعا در معانی نزدیک به کار می روند، تنها از تشابه صوتی قسمتی از کلمه سخن رفته است. نمونه های بهتر و نزدیک به بحث جناس، بیشتر در زبان عربی وجود دارد که زبانی است اشتقاقی. درحالی که نه در زبان فارسی اشتقاق به بسیاری و نظام عربی است و نه بسیاری کلمات که تشابه صوتی در اجزای ساختمانی دارند، از یک ریشه مشتق شده اند. این جاست که جناس ِناقص کاملا با تکرار اجزاء منطبق است و از نظر منطقی نیز پرداختن به آن به عنوان جزء یا بخش مکّرر صحیح تر از گنجاندن درجناس است.

نکته ای که نباید از نظر دور داشت، این است که شعر یک هنر ِگوشنواز است و باید در بیان ِخصوصیات و ارزیابی آن، از دریافت و تأثّر گوش مدد گرفت. بنا براین، تفاوت شکل مکتوب حروف هم مخرج درزبان فارسی، نمی تواند آن ها را از داخل شدن دربحث اجزاء متجانس خارج کند. و تکرار در اجزاء کلمه شامل هر جزء مسموع ِیکنواختی است که ایجاد نوعی هماهنگی و ضرب درونی برای کلام ( اعم از شعر و نثر ) نماید.

از سوئی دیگر، بنا بر همین اصل آن چه درکتب بلاغت، تحت عنوان جناس خطی از صنایع بدیعی برشمرده شده است، نمی تواند اصالت داشته باشد و جز تفننّی درکار شعر و شاعری به حساب آید. زیرا این صحیح است که در خط فارسی(مأخوذ از خط عربی) کلماتی با مخارج صوتی نزدیک به هم به یک صورت و با اندک تفاوت (مثلا نقطه و تعداد آن ) نوشته می شود، و این صحیح است که کلماتی از قبیل پوشیدن و نوشیدن درضمنِ جناسِ خطی، توافق صوتی نیز دارند، اما این تعریف کامل نیست. چه، درتشابه صوتی درکلمه های پوشیدن و نوشیدن، اولا تقابل حروف صدادار، ثانیا یکنواختی قسمت اعظم کلمه یعنی "شیدن" ایجاد یکنواختی کرده است. همچنین است درکلمهء بیمار و تیمار که تجانس آن ها به خاطر تشابه شکل خطی نیست ، بلکه هماهنگی حروف صدادار و یکنواختی اجزاء ، عامل این شباهت است.

بهترین نمونه بر آن که تنها تشابه خطی نمی تواند جناس ایجاد کند، دو کلمهء چیده و خنده است که اگر چه بخش آخر هردو یکنواخت است و اگر جناسی درصورت ایجاد شود، معلول همین قسمت است، باز گنجاندن آن ها زیر تعریف جناس کاملا نا به جا می نماید. وصحیح تر آن است که به عنوان جزئی مکرر با ارزش صوتی یاد شود. نمونهء دیگر این نوع را دربیت زیر از دیوان شمس بنگرید:

هم خمار از می آید هم ازاو دفع خمار

هم از او عشرت توست و هم از او عسرت تو

بیت 4412

دوکلمهء عشرت و عسرت باتشابه کامل صورت ِمکتوب، هماهنگی صوتی بر آن ها مترتّب نیست.

با توجه به مطالبی که گفته شد، به نظرمی رسد که اگر چه جناس در زبان عربی "پسندیده و مستحسن باشد در نظم و نثر، و رونق ِسخن بیفزاید و آن را دلیل فصاحت و گواه اقتدار مرد شمارند"12، اما درزبان فارسی به علت تفاوت ساختمان باید زیبائی های حاصل از آن را به نحوی گسترده تر و البته بیشتر از جهت فایدهء صوتی درتکرار، مورد توجه قرار داد و تنها به انواعی از تجنیس که پیشینیان برشمرده اند، اکتفا نکرد. بخصوص که قید اشتراک یا تشابه معنا، لااقل در زبان فارسی باید بکلی نادیده گرفته شود.

ب: قافیه

قافیه دو اثر ذاتی دربر دارد. اول تکرار جزئی همسان و دیگری به جا نشستن درموقعیتی خاص. پیداست که این دو خاصیت درونی، کلمهء قافیه را هم از جهت صوتی و هم از لحاظ تأکید معنوی در واحد شعر یعنی بیت تشخّص می بخشد و آن را محور قابل تحرکی می کند، که از یک سو بر پاشنهء مفاهیم مندرج دربیت تکیه می کند و از سوی دیگر جهت اندیشه را در تناوبی تنظیم شده به پیش می راند. این تکیه و حرکت درهردو مورد صوتی و معنوی انجام می گیرد. و بدین جهت است که قافیه را نمی توان تنها از یک دید مورد بررسی قرار داد. درباب دو اثر ذاتی قافیه یعنی تکرار و موقعیت، جا دارد به تفصیل گفتگو شود. زیرا به این ترتیب می توان ارکان و کلماتی دیگر در شعر جست که به واسطهء دارابودن این دو فایدهء اصلی می توانند مفهوم ِقافیه را وسعت بخشند و از صورت محدود ِقدیم خارج کنند.

از خواص تکرار درهر امر تشخّص و تأ کیدی است که حول کلمه یا شیء مکرر خواه نخواه حاصل می شود. درقافیه این امر بیشتر اثر صوتی دارد و طبعا موجب برجستگی خاص آن می شود. اهمیت بیشتر یک کلمه در بیت وقتی مطبوع می افتد که از جهت معنوی به جا نشسته باشد. به عبارت دیگر در شعر، اول تکیه گاه و ضرب صوتی کلمه یا ترکیب را با زنگ ِخود مشخّص می کند، سپس ارزش معنوی، مورد ارزیابی قرارمی گیرد و تأثیر متقابل معنای رسا به تشخّص کلمه کمک می دهد. به این جهت، قافیه که در هر حال به واسطهء تکرار از زنگ و طنین خاصی بیش از دیگر کلمات ِبیت درخشندگی دارد، مورد توجه قرار می گیرد و مؤکّد می گردد.

تأکید، همیشه با سکوتی آغاز می شود که البته در روال کلام بخصوص درضمن آهنگ شعر بسیار نامحسوس است. باوجوداین، همین وقف ِبسیار جزئی و نفس تازه کردن خواننده سبب می شود که فشار روی کلمهء منظور تنظیم شود. بلافاصله پس از جزء مؤکَّد سکوتی که از نظر طول زمان، حد اقلّ دوبرابر سکوت ِقبل از آن است واقع می شود. این دومقطع صوتی شاید مهم ترین عامل برجستگی و تشخّص درتأکید باشد. درعین حال که رکن اصلی بیت می تواند در موقعیت های مختلف قرار گیرد- و طبعا باید از تمام امکانات برجستگی برای حسن تأثیر استفاده کند- اما شاعری تواناست که درعین طبیعی بودن و عدم تکلّف از خاصیت قافیه بدین منظور بهره گیرد. به عبارت دیگر، بیان او طوری باشد که منظور اصلی درموقعیت های خاص بنشیند.

نکته ای دیگر که درمورد تکرار ِجزء قافیه قابل تجدید نظر است، این که پی در پی آمدن یک جزء معین درابیات ِمتعدد، اگر استادانه آمده باشد کاملا زیبا جلوه می کند. بخصوص اگر قافیه با حروفی تنظیم شده باشد که از جهت ارزش صوتی متناسب با محتوای شعر باشد، به تقویت فضا و نغمهء آن کمک بسیار می کند. با وجود این همین تکرار نیز می تواند ملال آور باشد. و از جهتی دیگر تقیّد در ذکر الفاظ همسان درطی زمان، جمود و محدودیت بیان ایجاد می کند.

قافیه از جهت قرارگرفتن درفاصله های معین ِپایان بیت و مقطع ِوزن نیز می تواندمحدودیتی نداشته باشد. زیرا اگر چه تناوب منظم پاره های وزن در زیبائی صوتی شعر تأثیر بسیار دارد، اما پرهیز از یکنواختی و در نظر داشتن این که شعر، موسیقی تنها نیست و مفاهیم و منظور بیان شده بیشتر توجه را به خود جلب می کند،- به حدی که گاه موسیقی درمرحلهء دوم قرار می گیرد- مجوزّی است بر وسعت دادن مفهوم قافیه درموقعیت های مختلف.

به این جهت کلمهء همسان ِمؤکد را- که گاه تمام فکر شاعر و گاه محور تخیل شاعرانه است- درابتدای ابیات یا در اواسط آن می بینیم. گاه قافیه ها دربندهای بسیار کوچک و در ضرب های تند و پشت سرهم قرارمی گیرند. حال آن که در مواردی درعین حال که کلمات ِهمسان و به تعریف قدیمی، قافیه، کاملا مرتّب درپایان ابیات آمده است، درخشندگی لازم برای احراز این عنوان را درشعر ندارد.

بدین ترتیب محل قافیه را در شعر نمی توان قطعا و به عنوان دستور العملی تعیین کرد. و مثلا رعایت ِآن را درپایان ِهر بیت ضرور شمرد. اما هرشعر درمجموع باید موقعیت هائی حساب شده و قابل پیش بینی برای قافیه داشته باشد که در ایستگاه های اندیشه واقع شود و از تأثیر صوتی تکرار برای تقویت و برجستگی مفاهیم مورد نظر بهره جوید.

تکرارکلمات

کلماتی که به یک معنای واحد به دفعات درمسیر شعر نشسته باشد، دربحث تکرار مورد توجه قرار می گیرد. به طورکلی تکرار ِلفظ چون دیگر تکرار ها در دو جنبهء صوتی و معنوی دارای اثر است. اما باید درنظر داشت که این دو در یکدیگر تأثیر های متقابل دارند. یعنی آن جا که تکرار از جهت معنوی به جا نشسته باشد، زنگ کلام نیز مؤثّر جلوه می کند و این نغمهء خوش آهنگ در قبول معنای مورد نظر یاری دهنده است. بالعکس تکراری که نتیجهء" درکاری دشوار افکندن" و اعنات درمعنی لغوی آن باشد، ملال انگیز است و اثر دیگر زیبائی های کلام را نیز درهم می شکند. به همین جهت تکرار از مواردی است که آمد و بیرون شد از آن، توانائی و ذوق سرشار می خواهد. زیرا همان قدر که می تواند حسن تأثیر داشته باشد، می تواند مخلّ و مزاحم جلوه کند.

بیشتر مضمون آفرینی ها و تصویر پردازی های شعرا از کلمات، وقتی بسیار می شوند، تکرار های نامطبو ع به وجود می آورند. به نمونهء زیر از لیلی و مجنون ِنظامی با التزام دوکلمهء نارنج و ترنج بنگرید:13

هر روز که صبح بردمیدی

یوسف رخ مشرقی رسیدی

کردی فلک ترنج پیکر

ریحانی او ترنجی از زر

لیلی ز سر ترنج بازی

کردی ز زنخ، ترنج سازی

زان تازه ترنج ِنورسیده

نظّاره ترنج کف بریده

چون بر کف او ترنج دیدند

از عشق چو نار می کفیدند

شد قیس به جلوه گاه غنجش

نارنج رخ از غم ترنجش

برده زدماغ دوستان رنج

خوشبوئی آن ترنج و نارنج

این قسمت اگر چه متضمّن قدرت نمائی شاعر درگنجاندن اشاراتی بر تصاویر فلکی و داستان یوسف و زلیخا و غیر آن است، از جهات مختلف ِالتزام و تکرار، شعر را سست و ضعیف نموده است. از جملهء تکرارِ بسیار ِدو کلمه (یازده بار درشش بیت) و کلماتی دیگر که در اجزائی مؤثر با آن دو مشترکند، مثل غنج و رنج، آهنگ یکنواخت و ملال آوری ایجاد کرده است. بخصوص ترکیب حرف غنّه ای(ان) و (ج) – که خود از حروف مرکب است درتشدید آن سهمی دارد.

علاوه بر این، تکرار کلمه و ساختن تصاویر گوناگون به تدریج لطف مفهوم را از آن گرفته است. یعنی آن حرکات ذهنی که درشناخت ِروابط تشبیه و استعاره و کنایه و هر مجاز دیگر موجب لذت طبع می شود، به واسطهء کثرت، دستخوش آشفتگی شده از بین می رود. از آن مهم تر عدم تناسب این قطعه است با کل داستان. چه، نه تنها برجستگی تعدادی تصاویر درهم و خارج از فضای اصلی، کلّیت داستانی را دچار شکستگی کرده است، بلکه حضور گوینده همچون عاملی خودنما و مزاحم شخصیت ها را که درکار ِرشد هستند از حرکت بازمی دارد. و دردناک تر آن که شاعر سرمست از این همه هنرنمائی، وحدت عاطفی را فدای التزام نموده، درکمال بیخودی رنج خود و دوستان را به خوشبوئی نارنج و ترنجی از یاد می برد که دربیت ِقبل، اندوه و درد ِمعشوق را بدان نمایانده است.

باوجوداین، تکرار از جمله طبیعی ترین و عادی ترین نکات بلاغی است که در سخن ِروزمره نیز درزبان مردم وجود دارد. درتذکرةالاولیا نکتهء لطیفی اشاره به این مطلب دارد: " از بزرگان بصره یکی درآمد و بر بالین او نشست و دنیا رامی نکوهید. رابعه گفت: تو سخت دنیا را دوست می داری. اگر دوستش نمی داری، چندینش یاد نکردئی."14 این همان مفهوم تأکید است که در هر تکرار به نوعی خودنمائی می کند. خواه سخن از عشق باشد، خواه نفرت و تحقیر یا بزرگ داشت. به عبارت دیگر، پشتوانهء منظور ِبلاغی است که تکرار را موجه می سازد و گاه تا حد یک صنعت ِشعری آن را اعتلا می بخشد.

درآثار ادبی قبل از اسلام ایران، بخصوص درشعر و نثر پهلوی تکرار، صفت ِمشخص است، که اگر چه گاه سایهء پریده رنگ ِفایده ای بر آن می افتد، اما صفت ِملال انگیز15 که به آن داده اند، اغلب درخور ِبسیاری نمونه های موجود است.

اما نباید از نظر دور داشت که نثر پهلوی بسیار ساده و نزدیک به زبان گفتار است وتکرار، نتیجهء طبیعی پیروی از این سبک نگارش. درنثر دورهء سامانی نیز که سادگی و قابلیت فهم برای عموم مورد نظر بوده است، تکرار ِالفاظ بخصوص افعال درجمله های کوتاه دیده می شود. طبیعی است که شعر و نثر به عنوان دو پدیدهء زبان از یکدیگر تأثیر خواهند پذیرفت . دربخش زیادی از منظومهء درخت آسوریک 16 (تفاخر بز بر درخت) تنها یک کلمه تغییر می کند و ساختمان جمله و اجزآء آن ثابت می ماند، بدون آن که جز تأکیدی اندک بر این تکرار موجبی بتوان یافت:

نامه از من کنند.

زه از من کنند.

بَرَک از من کنند.

دوال از من کنند.

انبان از من کنند.

کُستی از من کنند.

و ابیاتی دیگر همه بر این روال.

متن پهلوی "ریدک و خسرو گواتان" نمونهء دیگری از تکرار درنثر پهلوی به دست می دهد: " گوید ریدَک که انوشه بود مردان پهلوم! از سپرغم ها یاسمین خوشبوتر. چه اش بوی ایذون چون بوی خدایان مانَد...نرگیس بوی ایذون چون بوی گُشنی . خیری بوی ایذون چون بوی دوستان...مرواردشیر بوی ایذون چون بوی مادر، مروسپید بوی ایذون چون بوی پدران، بنفشه بوی ایذون چون بوی کنیزکان..."17

دریشت ها18 سرودهای مذهبی زرتشتی نیز تکرار فراوان است:"اهورای رایومند فرهمند را می ستائیم. امشاسپندان ، شهریاران خوب و نیکخواهان را می ستائیم. وهومن امشاسپند را می ستائیم. دانش اکتسابی مزدا آفریده را ما می ستائیم. اردیبهشت زیبا ترین امشاسپند را می ستائیم..."

اگر چه تکرار ِافعال در نمونهء بالا تا حدی مربوط به روش نویسندگی زمان است، اما آثار دعائی و سرودها و مناجات های مذهبی به طور کلی از تکرار بسیار بهره می گیرد. خطاب های مکرر و آ رزوهائی که درجمله های طلبی پی درپی بیان می شود از آن جمله است:

" ما می خواهیم اهورا مزدا را که ستور و راستی بیافرید. آب ها و گیاه های خوب بیافرید، و روشنائی و زمین و همه چیزهای نیک بیافرید..."

" اژدها نژادان را براندازَد. گرگ نژادان را براندازد. دوپانژادان را براندازد. ترومتی را براندازد. پئیری متی را براندازد. تب را براندازد...افترازن را براندازد. آشوب و غوغا را بر اندازد. چشم بدزننده را براندازد...".19

درسرودها ی مذهبی زرتشتی معمولا آغاز و پایان هر بند، عبارتی تکرار می شود. به نظرمی رسد که این قسمت باید به همراهی مؤمنان و به طور دسته جمعی خوانده می شده است. هر بند از آبان یشت با این جمله آغاز می شود: " از برای من ای زرتشت اسپنتمان این اردوی سور ناهید را بستای، کسی که..." و بند با این عبارت پایان می پذیرد:" او را کامیاب ساخت اردوی سور ناهید. کسی که همیشه خواستاری را که زور نثار کند و از رهِ راستین فدیه آورد، کامروا می سازد. برای فروغ و فَرَش من او را با نماز ِبلند می ستایم."20

مناجات نامهء خواجه عبدالله انصاری نیز از مطابقه و سجع و بخصوص تکرار ِبسیار، سرشار است: " الهی! چون درتو نگرم، از جمله تاج دارانم و تاج بر سر. و چون در خود نگرم از جمله خاکسارانم و خاک بر سر...الهی! دیگران مست ِشراب و من مست ِساقی. مستی ِایشان فانی است و از من، باقی. الهی! بر عجز خود آگاهم و بر بیچارگی خود گواهم. خواست، خواستِ توست من چه خواهم..."21

تکرار در ادعیه و سرود های مذهبی، امری ذاتی است و اختصاص به زبان فارسی ندارد. آفرین و دعا در مضامین ِمدحی نیز بخصوص با افعال مکرر ِدعائی همراه است. نمونه های بسیار آن را در قصاید مدحی و لابه لای آثار داستانی به فراوانی می توان دید.

دیگر منظور های بلاغی که موجب به کارگرفتن تکرار می شود به شرح زیر است:

لذت

مضامین خطابی و منادا- با الفاظی که از آن ها به عنوان یک امر ِمحبوب یا شخص ممدوح سخن می رود، بیشتر به منظور ایجاد لذت تکرار می شود. این چنین کلمه و لو در محل ثابتی قرار نگرفته باشد، از زنگ و طنین بیشتری برخوردار است و معمولا تکیه ها و تأکید های داخلی ِبیت روی کلمهء مکرر ثابت می شود. تکرار ِکلمات ِعقل و عشق، عاقلی و عاشقی و عاقلان و عاشقان در غزلی از دیوان شمس علاوه بر رو به رو قرار دادن مفاهیم، نمونه ای از لذت بر زبان آوردن آنهاست:

درمیان عاشقان عاقل مبا

خاصه در عشق چنین شیرین لقا

دور بادا عاقلان از عاشقان

دوربادا بوی گلخن از صبا

گر درآید عاقلی، گو: راه نیست

ور درآید عاشقی، صد مرحبا

عقل تا تدبیر و اندیشه کند

رفته باشد عشق تا هفتم سما

عقل تا جوید شتر از بهر حج

رفته باشد عشق بر کوه صفا

غزل 182

تقابل

برجستگی حاصل از تضاد و تقابل، نکته ای نیست که احتیاج به توضیح داشته باشد.نمونه های متعدد و گویای آن را درانواع ِسؤآل و جواب و گفتگوهای دوجانبه، یا شِکوِه و گلایه در اشعار فارسی می توان دید. درمقابل قرار دادن دوکس یا دو موقعیت و غیر آن، تکرار نه تنها در ذکر ِنام بلکه مقابلهء صفات و رفتارآن هاست:

لیلی ز خروش، چنگ دربر

مجنون چو رباب دست بر سر

لیلی نه، که صبح ِگیتی افروز

مجنون نه، که شمع ِخویشتن سوز

لیلی چه سخن! پری فشی بود

مجنون چه حکایت! آتشی بود

لیلی سمنِ ِخزان ندیده

مجنون چمن ِخزان رسیده22

برجستگی

برجسته کردن نیز یکی از منظور های تکرار است، خواه این امر درجهت مثبت باشد و خواه به منظور تحقیر و ابراز نفرت. در هردو حال، تکرار بهترین وسیلهء مشخص کردن است. تکرار ِآن همه لفظ زاهد و صوفی یا عشق و مستی در دو جهت در شعر حافط اتفاقی نیست:

زاهد و عُجب و نماز و من و مستی و نیاز

تا تو را خود زمیان با که عنایت باشد

زاهد ار راه به رندی نبرد، معذور است

عشق کاری است که موقوف هدایت باشد23

* * * *

نقد ِصوفی نه همه صافی بی غش باشد

ای بسا خرقه که مستوجب ِآتش باشد

صوفی ما که ز وِرد ِسحری مست شدی

شامگاهش نگران باش که سرخوش باشد24

تکرار کلمهء خون دربندی از قطعهء "سگ ها و گرگ ها"، تندی خطاب، تضاد رنگ، خشونت تصویر و عمق فاجعه را مؤکد می سازد:

بنوش ای برف، گلگون شو، برافروز

که این خون، خون ِما بی خانمان هاست.

که این خون، خون ِگرگان گرسنه ست

که این خون، خون فرزندان ِصحراست.25

[T3]جان بخشیدن[/T3]

شخصیت دادن به عناصر ِمختلف طبیعت یا مفاهیم ذهنی و برشمردن صفات و کیفیاتی که آن را از حد ِمتعارف برکشد و توسعه بخشد، از جمله صناعات شعری است که اگر چه درکتب بلاغت قدیم زیر عنوانی خاص معرفی نشده، اما درمباحث استعاره و کنایه همواره مورد توجه و توضیح بوده است. صورت سادهء تشخیص را در نسبت مجازی صفات و افعال می بینیم،.حال آن که گاه تکرار و خَلق ِمضامین گوناگون گردِ محور ِِیک کلمه یا تصویر، چنان برجستگی به آن می بخشد که به تدریج جان می گیرد و تشخّص می یابد.

فروغ فرخزاد درقطعه ای به نام" ای مرز پر گهر"، عدد 678 را به کرّّات درمسیر گسترش ِاندیشهء خود برزبان می آورد. این رقم به تدریج به صورت گُرزی درمی آید و بر بند های پیکر جامعهء مورد ِطنز او فروکوفته می شود. همچنان که عدد شخصیت می یابد و به همه جا پنجه می افکند، گوئی فردیت ِانسان های زنده و با احساس و فهم به تدریج فرو می ریزد و به جای آن شخصیت های کاغذی جان می گیرد.

این بزرگ نمائی ِطنزآمیز را رقم 678 از تکرار حاصل کرده است. نکته ای که این جا به ذهن می رسد این است که تکرار، پیرامون ِکلمه یا عبارت مکرّر طیف های مختلفی ایجاد می کند که به تدریج برهم منطبق می شود و در کانون خود کلمهء مکرر را شخصیتی زنده و پر تحرک می بخشد. همچنان که قهرمانان شناخته شدهء ادبی اعم از تاریخی و افسانه ای یا مذهبی و داستانی دور و بر ِنام و عنوان خود هاله ای از صفات و وقایع می افکنند، کلمات مکرر نیز به تدریج به تناسب موضوع و اهمیت، اشعهء پرواز ِاندیشهء چندی را به کانون تمرکز خود می خوانند و جان می یابند.

[T3]تأکید[/T3]

تأکید در لفظ و معنا مهم ترین و اصلی ترین هدف ِتکرار است. به طوری که دیگر اغراض نیز از جهاتی می تواند درضمن تأکید برآورده شود. باوجوداین، گاه تأکید درانتقال یک احساس است که تکرار می آفریند. این موضوع به عنوان یک پدیدهء روانی امری پذیرفته است. با تلقین و تکرار نه تنها می توان عواطف ِلطیف زودگذر، بلکه اعتقادات دیرپای مقاوم را در ذهن ها رسوخ داد و تثبیت کرد. درگذشته صوفیه از اثر ِتلقین و تکرار در تعلیم و ارشاد و بخصوص برانگیختن احساس ِهمبستگی گروهی، استفاده کرده اند. اما شعر امروز ِفارسی کمتر درمورد عواطف ِجمعی و بیشتر به منظور انتقال احساس درونی شاعر، از تکرار بهره جسته است.

در نمونه هائی از شعر ِمعاصر، ازجمله درقطعهء" آن روزها" از فروغ فرخزاد، 27شاعر، تکرار بیت یا بند آخر را وسیله ای برای قطع رابطه و فرورفتن درخود قرار داده است. خواننده نیز با فروافتادن حرکت و در یکنواختی و عمق، قطع را بسیار مطبوع می پذیرد. تأکید در این نمونه ها با حسن مقطع همراه است و فرصتِ بازِ بعد از پایان شعر، بخصوص که با تأ کید در القاء عاطفهء شاعر همراه است، خواننده را درلحظاتی بیشتر با شاعر و درشعر نگه می دارد.

دوام، وسعت و بسیاری

یکی از دیگر فوائد ِبلاغی تکرار، بیان دوام فعل و حالت طول و شمول آن است مانند بیت زیر:

رفت عقل و رفت صبر و رفت یار

این چه عشق است، این چه درداست، این چه کار28

درفعل ِافسانه های عامیانه و کودکانه به این نمونه ها که معمولا در موقع گفتار با کشش بسیار ادا می شود، زیاد برمی خوریم: " جمشید پرید روی پشت یکی از ستاره ها و ستاره توی آسمان ها رفت و رفت و رفت تا به کهکشان رسید...دوید و دوید و دوید تا به تخت ِهرمز رسید."29 در این موارد معمولا آخرین فعل ِمکرر، کشیده تر و با تأکید بیشتر ادا می شود. درنوشته های ادبی نیز آن جا که به زبان گفتار می گراید، شواهدی از این قبیل می توان یافت:"...من مقام دیگر کردم و دلیر براندم، گرم تر و بهنجارتر. می رفتم و می رفتم ، همچنان دلیر."30

درترانه های محلی هم:

دورزار و دروزار و دروزار

مو چشمک می زنم تو خوشه وردار

مو چشمک می زنم سالارنفهمه

دِپای هرخوشه ای چن بوسه بگذار

***

سرُم درد و سرُم درد و سرم درد

برویم واکنن باغ گل زرد

برویم واکنن در رِ ببندن

غریبی گشته یُم رنگم شده زرد

***

بیابو در بیابو قاف در قاف

کَجَک های فاطمه و معصومه می باف

چُنی ظلمی که ور ما و تو کردن

نکرده ترکمن درجلگهء خاف(خواف)31

از آن جا که بیشتر تکرارها از این نوع در آغاز دوبیتی آمده است، به نظرمی رسد که نغمهء صوتی کلمات برای همراهی با آواز نیز مورد نظر بوده و درواقع مصرع های نخستین پیش درآمدی برای مضامین بعد به شمار است.

نباید از نظر دور داشت که اگر چه تکرار می تواند از جهات بسیار موجب تأکید و دیگر منظور های بلاغی و ایجاد نغمه و زنگ ِمؤثر در هر اثر ادبی خاصا شعر و بخصوص غزل باشد، اما مرز ِبسیار حساس و دقیقی آن را از ملال و یکنواختی و بعضی اوقات مزاحمت زیبائیِ بیان، جدا می کند. و شاید به همین علت بوده است که از تکرار نه دربحثی جداگانه بلکه درصورت هائی خاص سخن گفته اند و اثر مطلوب آن را درمواردی، محدود کرده اند.

ارزش صوتی لفظ مکرر به نسبت زیاد مربوط به محل ِآن است. یعنی لفظی که درمحلی خاص از بیت یا بند به دفعات تکرار شود، دارای ارزش موسیقی بیشتری است تا آن که تکرار درموقعیت های غیر قابل پیش بینی رخ دهد. ازاین لحاظ صنایع شعری را می توان به دو دسته تقسیم کرد:

1- اعنات

2-ردالعجزالی الصدر، ردالصدر الی العجز، ترصیع، ردیف، ترجیع بند و برگردان.

اعنات

درتعریف ِاین اصطلاح، سخن از التزام کلمه یا کلماتی است که شاعر خود را به رنج می افکند و در ابیات متعدد آن ها را می گنجاند.32 آشکار است هرگونه قیدی که مسیر اندیشه و تخیّل شاعرانه را محدود کند، به هر حال دست و پا گیر است و لو شاعر به خوبی از عهدهء انجام آن برآید و در هر بیت لفظ ِمنظور را درتعبیری تازه و به جا بنشاند. اما، همچون دیگر صنایع اگر تکرارِ یک یا چند لفظ درشعر به منظور خاصی و به طور طبیعی درنسج ِکلام بیاید، به طوری که اندیشهء شاعرانه یا هدف معنوی، تکرار ِآن را ایجاب کند و نه بالعکس، موجب محاسن بسیار در شعر می شود که قسمتی از آن را دربحث معانی می توان جست.

این صنعت شعری از تکرار ِالفاظ در محل های نامعین صحبت می کند. به این جهت، ارزش بلاغی لفظ ِمکرر دراین صنعت، بیش از جنبهء صوتی آن است.

ردالعجز الی الصدر

تکرار کلمهء قافیه را درآغاز بیت بعد دربدیع جزو محاسن کلام برشمرده اند. این صنعت از زیبائی های صوتی و بلاغی مساوی برخوردار است، بخصوص که به دفعات درشعر نشانده شود. هرچه این تعداد افزون باشد، کلمهء مکرر درخشان تراست. البته به واسطهء تغییر کلمهء قافیه، انتظار نمی رود تکرار درمورد یک کلمه بیش از دوبار باشد. اما آوردن کلمهء قافیه دربیت ِبعد، خود حالتی مکرر پیدا می کند که همچون تکرار یک کلمه مطبوع است.

قابلیت پیش بینی و انتظاری که شنونده از نحوهء اتصال و ارتباط معنوی و مضمون آفرینی ِشاعر احساس می کند، محرّک توجه و ذوق آزمائی و طبعا درک لذت بیشتری است. نمونه های خوب این صنعت را باید بیشتر در اشعار عربی جست. زیرا اگرچه در شعر فارسی نیز نمونه های چندی از ردالعجز الی الصدر و بالعکس وجود دارد، اما ردیف که از اختصاصات شعر فارسی است و در بیشتر اشعار دیده می شود، مانع زیبائی تکرار به دفعات و ایجاد غزل یا قصیده ای است که از جهت تکرارِ کلمات درپایان و آغاز بیت بعد دارای درخشندگی باشد. تکرار ردیف نیز درآغاز بیت بعد، اگرچه جز از روی ذوق، عیبی بر آن نمی توان گرفت، به علت تکرارِ بسیار، موجب ملال است.

ردالصدر الی العَجُز

تکرار کلمهء نخستین بیت درقافیه را ردالصدر الی العجز خوانده اند. این صنعت نیز از جهت زیبائی آفرینی شباهت به مورد قبل دارد. با این تفاوت که ارزش بلاغی آن بیشتر و نغمهء صوتی، ضعیف تر است. زیرا قسمت های فاصله بین این دو جزء مانعی است درمکرر شدن و درهم نشستن اثر آهنگین کلمه. حال آن که تکرار مجدد در پایان بیت با همین فاصله از نظر معنائی بازگشت به کلمهء اول و طبعا تقویت مضمون و فضای شعر، به طور کامل است.

ردالقافیه

ردالقافیه که تکرار کلمهء قافیهء مصراع اول در مصرع دوم بیت دوم است،همان اثر ردالصدرالی العَجُز را دارد و تداعی کنندهء همه احساس مصاع اول است. دربعضی دو بیتی های محلی تکرار جزء اول مصرع دوم را در اول بیت بعد باید به انواع بالا افزود.

ترصیع

تقسیم بیت را به اجزاء کوچک تر در وزن و حروف آخر متساوی داشتن33، ترصیع خوانند. با این تعریف بیشترین مورد تکرار را درشعر های مرصع می توان یافت. زیرا تقسیم بیت به اجزاء متساوی کوچک تر و وجود هماهنگی بین آن ها که به صورت قافیه و ردیف ِداخلی درمی آید، موجب می شود که تکرار حتی بیش از دوبار بسیار دیده شود. و جالب آن که تنها موردی که تکرار در آن به ندرت ملال آور می شود، ابیات مرصّع است. با وجود این، باید در نظر داشت که در بیشتر ِاین موارد، تکرار از نوع افعال و بخصوص اِسناد است. شاید علت آن ساختمان زبان فارسی باشد که هر قدر جمله کوتاه، باز از فعل و اِسناد بی نیاز نیست.

مرده بدم، زنده شدم. گریه بدم، خنده شدم

دولت عشق آمد و من دولت پاینده شدم

دیدهء سیر ست مرا، جان دلیرست مرا

زَهرهء شیرست مرا ، زُهرهء تابنده شدم

گفت که دیوانه نئی، لایق این خانه نئی

رفتم و دیوانه شدم، سلسله بندنده شدم

دیوان شمس،ج2،غزل91

****

قسمت شدن ِوزن به قطعات مساوی و قابل پیش بینی، نه از جهت الفاظ بلکه آهنگ، سبب می شود که شنونده بدون آن که دربیان کلمات سهمی داشته باشد در دنبال کردن و شریک بودن در زمزمهء نغمه، هماهنگی نماید. و بدین ترتیب، نوعی دیگر از تکرار ِقطعات ِکوچک وزن ، به زیبائی کلام کمک می کند. این بحثی است که درمقیاسی وسیع تر می توان بر مصاریع و ابیات ِیکنواخت از جهت ِوزن و تأثیر روانی آن در مستمع مصداق داد.

همچنان که قبل از این گفته شد، تکرار ِکلمات درمرز ِبسیار دقیقی از زیبائی و تأثیر به ملال و ابتذال می کشد. این امر در تکرار اوزان ِداخلی، چنان که درترصیع اتفاق می افتد صادق است و خیلی زود خود را می نمایاند. بدین جهت است که معمولا اشعار ِمرصّع در ابیاتی محدود تر و با تعدادی کمتر زیباست و شنیدنی، و غالبا دربیشتر از دو یا حد اکثر سه بیت ساخته نمی شود.

خودم سوز و گلم سوز و دلم سوز

فتادم هرسه تا مان سوز در سوز

فلک پیرهنی ور مو دریده

گریبونش سفید و دومنش سوز

***

شو آیم، نیم شو آیم، هر شو آیم

سرانگشتی زنم در را گشایم

اگر همسایگون بیدار گردن

بگویم سائلم ور آتش آیم

نمونه های سادهء ترصیع در دوبیتی های محلی ِفوق، نمودار اصالت و زیبائی این صنعت و قابل قبول بودن آن برای همه ذوق هاست. در ادب ِگذشته نیز کمتر غزل یا قصیده ای می توان یافت که تقسیمات ِاجزاء مرصع آن از نظر وزن یکسان انتخاب شده باشد. و اگر چه درصورت ظاهر می توان یکی از علت های آن را درمشکل بودن ِتعهد چنین امری دانست ، ولی اگر شاعر به گونه ای در انجام آن، قصد هم داشته باشد، باز کار موفقی به وجود نخواهد آورد. زیرا تکرار در اجزائی چنین کوچک از نطر ِضرب و وزن خیلی زود آزار دهنده می شود.

ردیف

یکی از موارد ِتکرار درشعر، کلمات مشابه هم معنی است که پس از کلمهء قافیه به طور یکنواخت درهمه مصرع های زوج می آید. چنان که می دانیم ردیف از خصوصیات ِشعر فارسی است و در شعر ِعرب، نمونه های انگشت شمار، آن هم یا از طرف گویندگان ایرانی و یا به تأثیر از شعر فارسی، دیده شده است. درمثنوی و رباعی نیز ردیف دیده شده ، اما از آن جا که بیشتر، تأثیر ِآن در ابیات متعدد آشکار می شود، از قصیده و بخصوص غزل مردّف به عنوان شاهد نظراتی که در این باب عرضه خواهد شد، سخن می گوئیم.

وجود ِردیف قبل از هر چیز در شعر ارزش صوتی دارد. یعنی هرچه تعداد حروف قافیه بیشتر باشد، قائمهء صوتی ِبیت، درمجموع ِشعر قوی تر خواهد بود و ردیف دریک واحد کامل، این تأثیر را به مراتب بیشتر دارد.

دیگر آن که جزء مکرر به وحدت ِبیان شاعرانه می انجامد. زیرا چنان که می دانیم در شعر و بخصوص غزل ِفارسی، سخن از استقلال ابیات است. به حدی که گاه در یک غزل، ابیات بدون هیچ پیوند و مرتبه ای به دنبال هم قرار گرفته اند و پس و پیش کردن آن ها در ساختمان کلی هیچ گونه تغییری نمی دهد. این امر اگر چه سبب استحکام تک تک ابیات و ایجاز و دقت در انتخاب ِکلمات محدود برای بیان کامل یک احساس و یا تصویر دقیق ِیک زمینهء عاطفی می شود، در دست شاعرانی که از لطیفهء ذوق بهرهء کمتری دارند، تبدیل به گسیختگی می گردد.

البته نمی توان ادعا کرد که ردیف می تواند جای خالی همه ضعف ها را پُرکند. اما حضور آن تا حدی از پراکندگی می کاهد. از طرفی ، زنگ ِردیف در فواصل معین، ایجاد وحدت می کند و از جهتی دیگر التزام و تعهد شاعر در آفرینش معانی متناسب با ردیف او را به وحدت نسبی اندیشه وادار می نماید. نتیجهء ضمنی این امر، خَلق بسیاری ترکیبات و تعبیرات و ایجاد معانی و مفاهیم تازه در زبان است که الزام رعایت ِردیف درشعر سبب پیدایش آن ها بوده است.

اما ردیف خاصیت بلاغی مهم تری دارد و آن اتحاد سراینده و شنونده درقسمتی از شعر است. هنگامی که شعری مردّف خوانده می شود، از بیت دوم شنونده که می تواند در موقعیتی خاص کلمه یا عبارتی را حدس بزند، خواه نخواه خود را با سراینده در آفرینش شریک می پندارد و لذت بیشتری احساس می کند. هرچه مضمون شعر، غزلی تر و ضرب آن تند تر و جزء ردیف بزرگ تر باشد، اتحاد شاعر با خواننده و شنونده محکم تر و دلپذیرتر صورت می گیرد. نگفته پیداست که هر اثر ادبی، اعم از شعر و نمایش نامه یا داستان و قصه اگر توانست به نحوی در خواننده و بیننده تأثیر کند و او را درمتن ماجرا و احساس قرار دهد، از ارزش و تأثیر اجتماعی ِبسیار عمیق و وسیع تری برخوردار خواهد شد.

در غزلیات مولانا جلال الدین محمد، بیش از دیگران، دسته اشعاری دیده می شود که به طرزی استادانه، نوعی خاص ردیف در آن ها آمده است. این کلمات را باید حد فاصلی بین قافیه و ردیف دانست. زیرا همچنان که قافیه در هر بیت تغییر می کند و درکلمات مختلف می نشیند، آن ها نیز متفاوتند. اما تکرار ِپی در پی حالتی قابل پیش بینی همچون ردیف را ایجاد می کنند. این نوع اشعار از جهت صوتی بهرهء بسیار از تکرار دارند و از جهت شرکت ذهنی خواننده و همگامی او با سراینده کاملا مناسب هستند.

درنمونهء اول، یک کلمه تکرار شده است:

همچو گل سرخ بَرَد دست دست

همچو مئی خلق زتو مست مست

بازوی تو قوس خدا یافت یافت

تیر تو از چرخ برون جست جست

غیرت تو گفت : برو، راه نیست

رحمت تو گفت: بیا هست هست

غزل510

در غزلی دیگر عبارتی در این موقعیت تکرار شده است:

بیدار شو! هین وقت شد، بیدار شو بیدار شو

بی وصل او از خویشتن بیزار شو، بیزار شو

آمد ندا از آسمان: آمد طبیب عاشقان

خواهد که آید نزد تو بیمار شو ، بیمار شو

درمصرما یک احمقی نک می فروشد یوسفی

باور نمی داری مرا، بازار شو، بازار شو

غزل780

در دسته ای دیگر از غزلیات، ردیف در اجزاء داخلی ِمصرع دوم وارد شده شعر را از تقسیمات ِمصرع و بیت با تعریف قدیمی آن خارج کرده است. و کمال هنرمندی است که با آن که تعریف های قدیم از مصرع و بیت و تقسیمات اوزان و افاعیل عروضی در آن می گنجد، کاملا از آن ها جداست:

ساربانا! اشتران بین سر به سر قطار مست

میر مست و خواجه مست و یا رمست، اغیار مست

باغبانا! رعد مطرب، ابر ساقی گشت و شد

باغ مست و راغ مست و غنچه مست و خار مست

آسمانا! چند گردی؟ گردش عنصر ببین

آب مست و باد مست و خاک مست و نار مست

غزل 390

نوع چهارمی از ذوق آزمائی مولانا در آفرینش تازه های قافیه و ردیف ، تکرار کلمهء قافیه است درتمام ِمصاریع زوج:

به جز با روی خوبت عشق بازی

حرام است و حرام است و حرام است

همه فانی و خوان وحدت ِ تو

مدام است و مدام است و مدام است

چو چشم خود بمالم جز خود ِتو

کدام است و کدام است و کدام است

غزل 356

از مقایسهء نمونه های فوق با مواردی که تکرار در مصرع اول یا جزء های ابتدای هر بیت آمده است، نتیجه می شود که محل ِتکرار در حُسن ِتأثیر و ایجاد زنگ در وزن و آهنگ اهمیت بسیار دارد. و اگر ردیف در پایان هر بیت آمده، امری اتفاقی و نسنجیده نبوده است:

شادآمدی، شاد،آمدی ناگه زدر باز آمدی

بنشین و خوش، بنشین و خوش، چون محرم راز آمدی

خوش بینمت، خوش بینمت ماه پری وَش بینمت

حوری مگر، حوری مگر؟ با شیوهء نازآمدی

زاری کنان، زاری کنان پیش رخ تو بیدلان

چون بلبل و گل، ناگهان با برگ و با ساز آمدی

غزل1466

ترجیع بند

پیشینیان از قالب خاصی شعر در زبان فارسی به نام ترجیع بند سخن رانده اند. مضمون و شکل این نوع ِادبی از نظر کلی با قصیده و گاه غزل هیچ گونه تفاوت ندارد. تنها قسمت شدن به بندها و تکرار یک بیت در فواصل، این قالب تازه را معرفی می کند. از آن جا که درگذشته اساس تقسیم بندی ها بر شکل ظاهری بوده، ترجیع بند، قالبی جداگانه درشعر فارسی شناخته شده است و علت ِبه وجود آمدن آن را با دیدی بسیار سطحی در طولانی بودن و فرصتی که شاعر برای تغییر قافیه می جسته، قلمداد کرده اند. اما دقّتی بیشتر در این نوع ادبی،اشکار می کند که ترجیع ِبند بخصوص در تعدادی انگشت شمار نمونهء خوب آن، از وحدتی کامل در فضا و اندیشه برخوردار است. از این جهت مثلا از قصیده که به ترتیب برای آن دستور العمل بیان کرده اند، یعنی غیر مستقیم به روابط اجزاء و ابیات و مسیر ِپیشرفت ِاندیشه توجه نشان داده اند، بسیار مستحکم تر و منظم تر است. ترجیع بند معروف ِهاتف نمونهء بهترین ارتباط اجزاء و بیت ِترجیع با تکرار در فواصل، مهم ترین عامل ِیک پارچگی و هم عرض قرار گرفتن مضامین در بندهای پی درپی آن است.

بدین ترتیب، در این مورد نیز تکرار در واحدی بزرگتر، از جهتی قطعات مختلف شعر را از یکنواختی قافیه و طرح یک بُعدِ ِبخصوص، منحرف می کند و به جهات دیگر می کشاند. و از طرفی دیگر چنان بستگی و پیوند عمیقی بین ابعاد مختلف موضوع ایجاد می کند که ترجیع بند می تواند در ابیات بسیار متعدد، وحدت ِخود را حفظ نماید. بخصوص زنگ آشنا و مکرر نغمهء صوتی یک بیت ِکامل، مستمع را به خود و به مطلب جلب می کند. ولو آن که وی قبلا نتوانسته باشد ارتباط معانی را به طور کامل دریابد.

نکته ای که بلافاصله به نظر می رسد این است، که بیت مکرر در ترجیع بندها، چه بسیار به اجتماع و با صدای بلند قرائت می شده است.در ترجیع بند ِهاتف، مصرع دوم بیت ِترجیع ( وحدهُ لااله الاّ هو) عبارت مذهبی و آشنا برای همگان، چنان نشسته است که خواه نخواه شنوندگان در جمع نمی توانند از همگامی و همصدائی در ادای آن خودداری کنند. موضوع سماع و رقص صوفیانه و شور ِجمعی بین متصوفه بخصوص که ترجیع بند بیشتر در اشعار صوفیانه وجود دارد، مطلب فوق را به کمال اثبات می کند.

در دیگر مضامین نیز ترجیع بند از این خاصیت می تواند برخوردار باشد. احتمال قوی می رود که فرخی سیستانی قصیدهء نوروز را با نغمهء چنگ به سمع شاه رسانده است و در سرِ بندها شاید خنیاگران یا حاضران از وزراء و حشم با او همنوا می شده اند و در بیست و چهار بند، هربار :

"بدین شایستگی جشنی، بدین بایستگی روزی

ملک را در جهان هر روز روزی باد و نوروزی"

را تکرار کرده اند.

این رسم ِکهن، هنوز در محیط ما کاملا رایج است و نمونهء آن را نه تنها در نوشته های ادبی بلکه درمظاهر ِمختلف زندگی نیز می توان دید. از دیر زمان تصنیف های عامیانه درفاصله های معین ِشعر، جمعی خوانده شده است. نوحه خوانی که ترکیب اشعار انفرادی و جمعی است، نوعی ترجیع بند است. اشعار دسته جمعی کارگران و کشتکاران و کشاورزان نیز ترجیع بند هائی بوده که در قسمت تک خوانی بیان نوع کار، و در ابیات جمعی دعا یا دعوت ویا آرزو را عنوان می کرده است. تکرار در ترجیع بند بخصوص در این موارد، نوعی الزام ِموقعیت بوده است. زیرا تک خوان چه به حفظ و چه از روی نوشته می توانسته است مطالب متنوع را بیان کند. حال آن که همصدائی جمعی بخصوص که طبیعی و بدون پیش بینی قبلی صورت می گرفته، بایست یکنواخت و مکرر بوده باشد.

بدین ترتیب، یکی دیگر از موارد بلاغی ِتکرار، ایجاد عاطفهء جمعی است و اگر این تجربهء روان شناختی را قبول داشته باشیم که فرد در اجتماع سه برابر ِنیروی تنهائی خود را دارد، پذیرفتن بسیاریِِ ِلذت و همفکری و بستگی اجتماعی، درگروهی که نه به عنوان

تماشاگر بلکه فعال در ایجاد و توسعهء آرزوهای جمعی نغمه بر می آورده اند، امری کاملا طبیعی است.

به نظرمن، مطالعه در این جنبهء خاص آثار ادبی درزمان های مختلف به روشن کردن ارزش و تأثیر آن در زمان و محیط خود کمک بسیار می کند. در مواقعی که افراد به علل اجتماعی ویا مصائب قومی به تنهائی و انفراد گرائیده اند، آثار ادبی نیز از عوامل شرکت دهندهء اجتماعی خالی است. و بالعکس محرک های قابل مطالعهء دیگر در برآوردن ِآوای جمعی از وسائلی نظیر تکرار، بهره گرفته اند. مقایسهء شاهنامه و غزلیات ِشمس، دوشاهکار ادب فارسی که مقبولیت عام یافته، از این دو جهت کاملا متفاوت قابل توجه است. شاهنامه تأثیری درونی و ذهنی در ایجاد ارتباط بین ِافراد دارد وحال آن که غزلیات شمس، جنبش و حرکت و بستگی جمع ِحاضر را به طریق عینی موجب می شود.34

برای نشان دادن تأثیر کلام در ایجاد هیجان و حرکت جمعی، بهتر است سماع صوفیانه را در دیوان شمس مورد مطالعه قرار دهیم. غزلیات این مجموعه به عنوان مؤثر ترین عامل شورانگیز ِسماع، همراه با آلات مختلف موسیقی خوانده می شده است. شواهد بسیار از قبیل عیوب قافیه، تکرار مضامین و حتی ابیات در دست است که نشان می دهد مقدار بیشماری از آن بالبداهه و در جمع سروده شده است. حال اگر غزلیات را از جهت تأثیری که در موقعیت های مختلف ِسماع داشته است بنگریم، ترتیب زیر آشکار می شود:

خصوصیت دسته ای از غزلیات را در اوزان سنگین، معانی عرفانی، فضای تعلیمی، استدلال تمثیلی، تعداد ابیات بیش از ده با بهره گیری از معارف اسلامی و قصص مذهبی، می توان مشخص کرد. این غزلیات مسلما درنفس ِمجلس سروده نشده اند. چه، هیچ گونه ضرورت از قبیل ِفَوَران و هیجان شوق و بیخودی در آن ها دیده نمی شود. زبان، تراش خورده و آمیخته با آیات و احادیث و ترکیبات ادبی است. سهل انگاری در وزن و قافیه و حتی ترکیب های خلاف ِقاعده در آن ها دیده نمی شود. به نظرمی رسد این دسته از اشعار اگر هم همراه ِموسیقی خوانده می شده، انفرادی بوده است. شاید در آغاز مجلس، پیش از آن که همه گِرد آیند و در فاصلهء آمد و رفت ِمریدان و خانقاهیان، خواندن این غزلیات به منظور ِجلب و دعوت صورت می گرفته است:

من چو موسی در زمان آتش شوق و لقا

سوی کوه طور رفتم، حبّذا لی ، حبّذا

دیدم آن جا، پادشاهی، خسروی، جان پروری

دلربائی، جانفزائی، بس لطیف و خوش لقا

کوه طور و دشت و صحرا از فروغ نور ِاو

چون بهشت جاودانی گشته از فرّ و ضیا

ازنوای عشق او، آن جا زمین در جوش بود

وز هوای وصل او درچرخِ دائم شد سما

درفنا چون بنگرید آن شاه شاهان یک نظر

پای همت را فنا بنهاد بر فرق بقا

غزل 131

گاه به ابیاتی برمی خوریم که مولانا، نه همچون یک عارف ِقصه سرای عشق، بلکه در زیّ ِیک مذکّر، مؤمنان را از" شب ِسخت عظیم بی زنهار" ِمرگ می ترساند و حملهء ماران و موران را به یاد می اندازد. گفته شد که این گونه غزلیات به وسیلهء یک نفر و بدون همراهی موسیقی با صدائی خوش خوانده می شده است. آن چه همراهی ِموسیقی را نفی می کند، یکی سنگینی اوزان و طویل بودن مصراع است که اگر قرار باشد با موسیقی همراهی شود مشکل خواهد بود. دیگر آن که محتوای اغلب این غزلیات، برانگیزانندهء تفکر و موجِد تذکّر است و همراهی ِموسیقی از تأثیر مطلوب آن می کاهد.

دسته ای دیگر، غزلیاتی با ارزش موسیقی ِبسیار، محتوی ساده و بیشتر خطابی، با قافیه و ردیف ِمرکب، فضای عشق آمیز و کلماتی رنگین و خوش آهنگ، تکرار زیاد و معانی مهیّج اند. این دسته، شعر ِمحض است و بیان حال و تصویر لحظه های پرشِ فکر. آن چه از برجستگی های نغمهء غزل ِمولانا بر زبان هاست، در این دسته صادق است.

درجلسات سماع به تدریج که حالت ِجذبه و شور فزونی می یافته است، به غزلیاتی از نوع دوم روی می آورده اند. گمان می رود این دسته از غزلیات در اوج ِسماع و وجد، همراه عود و دف و رباب، به وسیلهء یکی قرائت می شده است و در سر ِبند ها گروه همنوا قسمت های مکرر را می خوانده اند. و اوج هیجان را در رقص دورانی و خواندن غزلیاتی با اورزان سریع، مقطّع و مکرّر که اغلب فقط صفاتی خطابی یا اصواتی تحسینی است، متجلّی می ساخته اند. نمونه های مکرّری که از انواع ِکلمات قاقیه و ردیف مکرر یا تکرار در ترصیع و غیر آن برشمردیم، همه در این قسمت از غزلیات دیوان شمس نمونه های بسیار دارد.

برگردان

حال که سخن از غزلیات شمس به میان آمد، باید به نوعی خاص از تکرار که در حدی بین ردیف و ترجیع بند در شعر قرار دارد، اشاره کنیم. قسمت اعظمی از این اشعار دارای نوعی ردیف مرکبِ عبارتی و یا جمله ای است که گاه در مصاریع زوج و گاه با اندک تفاوت در فواصل معین، تکرار می شود. غزل زیر مسمط سه جزئی است که در قسمت چهارم برگردان، نشسته است:

ای یار قمر سیما ای مطرب شکر خا

آوازِ تو جان افزا تا روز مشین از پا

سودی، همگی سودی برجمله برافزودی

تا بود چنین بودی تاروز مشین از پا

صد شهر خبر رفتم کای مردم آشفته

بیدار شد آن خفته تا روز مشین از پا

غزل83

دقت بیشتر نشان می دهد که گوئی هرچه بر میزان ِغلغله و شور مجلس می افزوده، غزلی با برگردان مفصّل تر، که طبعا سهم بیشتری از بیت را در برداشته خوانده می شده است.

بگو ای یار همراز این چه شیوه ست؟

دگرگون گشته ای باز این چه شیوه ست؟

عجب ای تُرک خوشرنگ این چه رنگ است

عجب ای چشم غمّاز این چه شیوه ست؟

دگر بار این چه دام است و چه دانه است

که مارا کشتی از ناز این چه شیوه است؟

رسم همخوانی، چنان که گفته شد، هنوز در نوحه خوانی و تصنیف، باقی مانده و به تدریج از ارکان ِاصلی آن شده است. امروز چه از رادیو و تلویزیون که جنبهء رسمی دارد وچه گروه های تصنیف خوان ِآزاد و طبعا کمتر مقیّد و بیشتر متکی بر پسندهای عامه، ما کمتر تصنیفی می شنویم که برگردان در فاصله های بسیار نزدیک نداشته باشد و بخصوص به وسیلهء گروه ادا نشود.

درنثر نیز نمونهء تکرار برگردان را در فاصله ها می توان یافت، که اگر چه ارزش صوتی و شرکت ِشنونده و خواننده را در خلق ِاثر به طور ضمنی داراست، اما بیشتر از اثر خطاب و تأکید و ایجاد ِاتصال بین مواضیع مختلف برخوردار است. اکثر داستان های عامیانه با اشعار و نصیحت ها و گِله ها و خطاب هائی درفاصله ها از برگردان های مکرر استفاده کرده اند،از قبیل: "سنگ صبور، تو صبور یا من صبور؟: و یادآوری ترتیب داستان مانند: " میراب آبی ده، آبی زمین ده، زمین علف ده، علف بزی ده، بزی روده ده، روده کولی ده، کولی غربیل ده، غربیل علاّف ده، علاّف ارزن ده، ارزن توتو ده، توتو تُخی ده، تُخی جولا ده، جولا نَخی ده، نَخی دول دوز ده، دول دوز دنب منو درز و وادوز ده"35

اهمیت برگردان بخصوص در داستان های کودکانه، باید از جهت اصولی مورد توجه قرار گیرد. چه، ذهن کودک به طور طبیعی حوادث ِداستان را به آسانی نمی تواند دنبال کند، و برگردان با یادآوری سریع و منظم، مسیر قصه را درخاطر او زنده نگاه می دارد. به علاوه کودک که تخیّل سرشار خود را ضمن شنیدن ِقصه به کار می اندازد، خیلی بیش از آن که می خواند و بخصوص در سنین پائین تر می شنود، در ذهن خود می پرورد. بنا براین، دوست دارد در آفرینش آن سهمی داشته باشد. حال اگر قصه، چه به نظم و چه به نثر درمقاطعی معیّن، برگردان هائی داشته باشد که کودک بتواند به خاطر بسپرد و بر زبان آورد، بیش از پیش مطبوع او خواهد بود. معمولا در قصه های کودکانه عبارت یا شعر ِبرگردان – مخصوصا اگر متضمّن معنائی باشد- بیشتر در خاطر کودکان می ماند تا خود قصه.

با وجود این سوابق در ادبیات فاخر و فولکلور، ادب امروز فارسی سهمی برپایهء سنت و قسمتی به تأثیر از ادب اروپائی، از برگردان بیش از قدیم بهره می گیرد. اما چه در شعر و چه در نثر تاکنون از برگردان به صورت عاملی برای همنوائی گروه استفاده نشده است و اثر صوتی این تکرار درمقابل اثر بلاغی و معنائی آن ضعیف تر است. البته این امر عمومیت ندارد و گاه برگردان یا تکرار جانشین قافیه شده است، اما نه در موقعیت پیش بینی شده، بلکه درمقاطع بیان شاعرانه.

درشعر زیر از فروغ فرخزاد، دوکلمهء "جمعه" و " خانه" دو قائمهء اصلی ِتخّیل در ابتدای هر بند ، درست اثر بلاغی قافیه را ادا می کند. اِعلام بُعدی تازه از خیال همراه زنگی انفصال دهنده و مقطّع، فضا با خط های مستقیم ِاسماء و صفات و نه دایره های کامل ِجمله ها، سریع و روشن ترسیم می شود. جمعه و خانه با هر تکرار ِخود خواننده را در عمق و تنهائی و تاریکی افزون فرو می برد:

"جمعهء ساکت

جمعهء بی انتظار

جمعهء تسلیم

خانهء خالی

خانهء دلگیر

خانهء تاریکی و تصویر خورشید

خانهء پرده، کتاب،گنجه، تصاویر

آه ، چه آرام و پرغرور گذر داشت

زندگی من چو جویبار غریبی

در دلِ این جمعه های ساکت متروک

در دلِِ این خانه های خالی دلگیر

آه چه آرام و پرغرور گذر داشت.36

نیما یوشیج در" می تراود مهتاب" که در آغاز "غم این خفتهء چند، خواب درچشم ترش می شکند"، پس از آن که فضا را تصویر کرد و رسالتی را که "صبح به مبارک دَم خویش" از او خواست، یادآورشد، درپایان " مانده پای آبله از راه ِدراز" با تکرار ِبُرندهء بیت آغاز، وجوب ِانجام رسالت را و لو آن که خاری درجگرش بشکند و مردی تنها کوله بارش بر دوش باشد، با قاطعیت تمام ابراز می کند. نگفته پیداست که هیچ بیان دیگر نمی توانست تأثیر ِتکرار را در این موقعیت داشته باشد. و تأکید و درشت نمائی و برجستگی این بند نیست، مگر درخاصیت ِتکرار آن.

برگردان، برخلاف ترجیع بند، هم در شعر و هم در نثر می آید. درکتب بلاغت ِعربی به نمونه های قدیم آن اشاره شده است. حتی در قرآن کریم ،آیاتی مانند " فبایِّ آلاء ربکما تکذّبان " از سورهء الرحمن و "لقد یسّرنا القران للذکر، فهل من مدکّر" از سورهء القمر را از این دست برشمرده اند. مؤلف المرشد... معتقد است که این نمونه ها در قرآن مجید نیز تازگی نداشته است.38 تفاوت دیگر در آن است که بیت ترجیع معمولا درفاصله های مساوی می آید. اما برگردان چه در شعر و چه در نثر در ایستگاه های بازگشت اندیشه می نشیند و طبعا فاصله و محل آن قابل پیش بینی نیست.

در ادبیات فارسی معاصر هم مانند ادبیات عرب، این شکل خاص(Refrain (را به تأثیر از ادبیات اروپائی دانسته اند. درنثر امروز بهترین نمونهء تکرار و برگردان های لفظ و اندیشه و تصویر فضا، دربوف کور هدایت با بازگشت شخصیت های رمزی (سمبولیک) درفاصله ها و موقعیت های متفاوت دیده می شود. ربطی که تکرار و حضور پیرمرد خنزر پنزری" ، " دختری با لباس سیاه بلند، خم شده به او گل نیلوفر تعارف می کرد" ، " نقاشی روی جلد قلمدان و نقش روی کوزهء قدیمی" و صدای قهقههء چندش آور پیرمرد ِقصاب با گزلیک دسته استخوانی در سرتاسر این شعر سوررآلیست منثور ایجاد کرده است، گریز و بازگشتی است از درون فرد به واقعیت بیرون و از رحم اعصار به تولد ِبی زمان. آن لکاته، آن دختر اثیری.

تکرار در این موارد همه جا لفظی نیست و چه بسا که تصویرهای مختلف از یک واقعیت و برخوردهای متعدد با یک تجربه در تکرار، عنوان شده باشد. این جاست که هر چند اثر نغمهء صوتی تکرار به صورت ظاهر ناپیداست، دربازگشت های هر خیال گاه یک کلمه و اشاره کافی است که همه فضای تصویرهای قبلی را در مجموع تداعی کند. و خواننده ای که جان اثر را شناخت حتی در سکوت تنهائی هدایت در بوف کور

قهقههء خشک و چندش آور پیرمرد خنزر پنزری " را می شنود و قبل از پاک کردن گِل و لای اعصار و قرون از گلدانی که در خرابه یافته است، تصویر دختری را که گل نیلوفر تعارف می کند، می بیند.

********

*مجلهء دانشکدهء ادبیات و علوم انسانی دانشگاه فردوسی، پائیز1345

یادداشت ها

1- ابن الاثیر، المثل السائر، مصر 1939 ؛ ج1 ص297

2- ابن الاثیر، ج2 ص 157

3-شمس قیس رازی، المعجم فی معائیر اشعار العجم، تصحیح مدرس رضوی، دانشگاه تهران ص 342

4- المعجم، ص384

5- الدکتور عبدالله الطیب المجذوب، المرشد الی فهم اشعار العرب، بیروت1970 ص 524

6- دیوان حافظ ، تصحیح قزوینی تهران بی تاریخ چاپ ص 3

7- عطار نیشابوری، منطق الطیر، تهران 1342 ص 76

8- مولاناجلال الدین محمد، دیوان کبیر، تهران 1336

9- منطق الطیر، ص86

10- دکتر پرویزناتل خانلری، وزن شعر فارسی، ص 108

11-المعجم، ص337

12- همان جا

13- نظامی گنجوی، لیلی و مجنون، تهران 1333 ص 62

14-عطار، تذکرةالاولیاء تهران 1346 ص86

15- ملک الشعرابهار، سبک شناسی، تهران1321 ج 1 ص 116

16- ماهیارنوابی ، منظومه درخت آسوریک، تهران 1346 ص 61

17- سبک شناسی ص 116

18-19-20- یشت ها گزارش پورداود تهران 1347 ج 1

21- خواجه عبدالله انصاری، مناجات نامه ،تهران 1333

22- لیلی و مجنون، ص68

23- 24- حافظ ،ص 108

25- مهدی اخوان ثالث، زمستان،

26- فروغ فرخزاد تولدی دیگر، تهران1342 ص 139

27- همان جا

28- منطق الطیر، ص 71

29- مهردادبهار، جمشیدشاه،

30- مجموعهء مقالات مهدی اخوان ثالث، کتاب اول 1349 ص 168

31- محمد مهدی ناصح، دوبیتی های محلی جنوب خراسان،

32- المعجم، ص 384

33- همان جا ص335

34- درتراژدی های یونانی و به تأثیر از آن درهنرهای دراماتیک اروپائی، همنوایان بیان کنندهء اندیشه و احساس جامعه اند و به نفع کسی سخن می گویند که بشریت با وی همدردی می کند.

35- صادق هدایت، نوشته های پراکنده تهران امیر کبیر 1343 ص 122

36- فروغ فرخزاد، تولدی دیگر، ص60

37- نیمایوشیج تهران1346 ص 201

38- المرشد،...ص 696-697